Теоретические базы танца и движения: интегративная позиция.

Танец и движение отражают личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и нрав его межличностных коммуникаций, другими словами дела к для себя, другим и собственному месту в мире. Они высвечивают структуру и особенности отношений в группе, коллективе, обществе (Абрамова З. А., Блок Л. Д., Волошин М. А., Царица Э. А., Козлов В. В., Шкурко Т. А. и др.). Ввиду многоуровневой и многоаспектной природы танца, движения как явлений социальной и психической жизни человека, они требуют целостного, объединяющего подхода к исследованию его и особенностей воззвания к танцу и движению как средствам психической корректировки и способу психотерапии.

Дела «Я» — концептуального и «Я» — телесного рассматриваются в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа вида телесного «Я» анализируется исходя из убеждений исследования эмоционально-чувственного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонент телесного сознания, воздействия подкультур на формирование вида телесного «Я» находит свое отражение только в рамках теорий общения и общественного зания, оставляя вне поля зрения исследование связи психологических и социально-психологических черт личности (Козлов, 2001).

Первичным условием структуризации целостного вида «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком собственного тела, его внутреннего и наружного (общественного и культурного) содержания. Понимание вида «Я» нереально без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры вида телесного «Я» (Козлов, 2001). Само же восприятие невообразимо без «вовлечения» в него движения, чувства, чувствования и мышления, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Практически любые занятия танцем несут терапевтический эффект, но превосходный южноамериканский психоаналитик Карл Витакер гласит о разнице меж терапевтическим действием и терапией. «Терапевтическое действие оказывает все, что тянет за собой рост и цельность… Хоть какой опыт возможно окажется терапевтическим». Высвобождение эмоций, чувство присоединения к группе, коллективу, модифицированное состояние сознания, возникшее самопроизвольно либо специально кем-то индуцированное, перенос, когда некоторая ситуация оживляет детские дела с родителями либо братьями и сестрами, присутствие важного другого — все это может быть терапевтичным. «Терапевтическое воздействие оказывает не сама ситуация, а ее значение для человека» (Витакер, 2004).

Нами изготовлен теоретический анализ разных подходов в использовании танцевально-двигательных психотехник применительно к практической психологии, выделены социально-психологические и психические свойства движения, танцевально-двигательных способов и их составляющих. Мы попытались показать универсальность танцевально-двигательных способов, позволяющую использовать танец и движение в групповой работе различной направленности. Мы выделяем главные терапевтические механизмы интегративной танцевально-двигательной терапии и исследуем ее с позиций интегративного подхода.

Техники танцевально-двигательной терапии могут употребляться снутри различных направлений психотерапии, так как не являются выражением определенного взора на природу людского сознания. Мы используем техники танцевально-двигательной терапии в ДМД в силу того, что она всегда основывается на конкретном опыте переживания и поэтому меньше подвержена искажениям лишними ментальными построениями. Танцевально-двигательная терапия может быть частью разных психотерапевтических подходов и «работать» на различных уровнях сознания. Не считая того, что танец сам по для себя — гармоническая физическая практика, ТДТ может использовать разные модели сознания и терапевтической работы: принципы терапии чувственного отреагирования, модель психоаналитической (глубинной) терапии, подходы сценарной и ролевой терапии, взоры экзистенциально-гуманистической терапии, положения трансперсональной и интегративной психологии и психотерапии.

Многие исследователи ТДТ отмечают делему эклектичности концепций, лежащих в базе ее способов. Сейчас, сначала ХХI в. встает вопрос о способности непротиворечивого объединения этих подходов, учитывающего все открытия и заслуги разных направлений ТДТ. Мы хотим предложить именовать это объединение интегративной танцевально-двигательной терапией (Козлов, Гиршон, 2006).

Мы можем повстречать в научных публикациях словосочетания «интегративный подход в науке», «интегративная психотерапия», «интегративная педагогика», «интегративная антропология» и даже «интегративная гештальт-терапия». Все это касается попыток целостного, всеохватного осмысления такового сложного и многопланового парадокса как человек. В связи с этим интенсивно употребляется термин «интегративный».

В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания личного свободного сознания в континууме времени-пространства. Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное место, способное заполнять действительность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет соединить телесные переживания (чувства), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в единство системы «Человек», и показать, при каких критериях может быть достижение ею подлинной целостности и аутентичности. Тут же снимается неувязка разделения «душа — тело» (психосоматическое единство становится естественным).

Цель интегративной психологии, не считая пояснительной и концептуальной, довольно прагматична — поменять структуры и формы сознания человека, обретающего в итоге способность мыслить, рефлексировать и действовать правильно в соответственной социокультурной среде. Для интегративной танцевально-двигательной психотерапии терапевтическая суть танца — как «совершенная» игра с «Я» — известным (реальным в терминологии В.Козлова и творчеством «Я» — целостного (потенциального) — этот тезис формулируется как трансформация в homo choreos (человека танцующего) – человека свободного и спонтанного в движении.

В интегративной психологии танец и движение понимаются и употребляется не только лишь как конкретное психофизическое действие, да и как интегративная метафора, позволяющая структурировать и трансформировать внутренний мир личности: выполнить приспособление к предметной среде методом преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), или выполнить гармонизацию внутреннего мира с наружным методом преобразования среды (человек изменяет свое поведение).

Интегративной метафорой черт личности является системный анализ движений (с другой стороны, этот анализ выступает к тому же языком описания движения, основываясь на анализе движения Лабана), по другому — концепция 3-х качеств танца.

В системном анализе движения выделяется стратегический уровень анализа, другими словами это абстракции и обобщения довольно высочайшего уровня, хотя и отлично известные в опыте. Потому они употребляются для анализа довольно огромного массива данных (не по двум минуткам движения, а по различным танцам, в различное время, под разную музыку).

На самом общем системном уровне снутри определенного контекста мы рассматриваем танец как динамический, подвижный баланс 3-х качеств: Потока-Структуры-Присутствия.

Поток — динамическое эмоционально-энергетическое качество движения. Структура — пространственно-временная форма движения. Присутствие — это презентативная субъектность движения, явленность субъекта в движении.

Баланс 3-х качеств, как и хоть какой баланс в живых системах, не является безупречной целью, а укоренен в контексте (что мы называем танцем, кто пляшет, где, в каких критериях и с кем вкупе танец происходит, предыстория и куда все это ориентировано). Сначала мы определяем контекст и его границы, а позже уже можем делать какие-либо выводы о самом танце и танцующем.

Повышенное внимание в работе уделено анализу движений, предложенный Р.Лабаном. При использовании этого подхода к восприятию движения принципиально, что анализ по Лабану может быть четким, но массивным. Потому зависимо от контекста принципиально выделять разные характеристики.

Мы установили, что три параметра в особенности важны:

1) повторяющиеся свойства, соотношения характеристик. К примеру, что движение фактически всегда инициируется кистями и в большинстве случаев оно резвое;

2) неиспользуемые зоны, свойства и соотношения. К примеру, что движение фактически никогда не проходит меж плечами.

3) «особенные», выпадающие из обыденного, среднестатического контекста движения, центры, соотношения характеристик.

Мы исследуем их в соотношениях частей тела, центров и свойств движения, использования пространства-времени и т.д. Таким макаром, элементы системы анализа движения Р. Лабана, оказавшей большущее воздействие на развитие ТДТ, употребляются нами как часть Системного анализа движения, в какой система анализа Р.Лабана дополнена стратегическим анализом (контекст+поток-структура-присутствие) и эволюционным анализом (паттерны развития движения). Некие понятия анализа переопределены нами для воззвания к базисным метафорам танца и движения. Примечательные идеи и открытия Р.Лабана и его последователей являются неистощимым источником различных танцевальных техник и дают возможность поглядеть на движущееся «я», воплощающее и создающее себя в танце жизни с самых различных точек зрения.

Одна из главных задач ДМД — обучить человека слышать уникальный глас собственного тела и ощутить степень его свободы. У нас есть определенный образ собственного «я», и даже если он не соответствует действительности, — поставить его под колебание довольно тяжело. Осознанное исследование и раскрытие новых способностей через место музыки, дыхания, движения, танца позволяет прийти к новенькому осознанию собственного «я», собственных способностей.

В процессе исследования процесса ДМД нас заинтересовывают четыре вопроса:

КАК человек двигается?

ЧТО человек ощущает, когда двигается?

КАКИЕ стратегии поведения и взаимодействия он употребляет?

И, в конце концов, КТО пляшет? Как проживается та подвижная, меняющаяся идентичность «Я» в движении?

На последний вопрос изредка можно ответить словами, но сама интонация вопрошания задает вектор движения, когда в фокусе нашего внимания оказывается уникальное, неповторимое, целостное «Я», трансцендирующее самое себя в процессе развития.

В психотехнологии ДМД выделяется три базисных механизма, работающих на пути конфигурации личности через танец и движение: экспрессия, подразделяющееся на катарсис и поэзис (способность танца быть целостным и конкретным выражением различных человечьих эмоций, состояний и отношений), переобучение, которое может быть адекватным механизмом восстановления непрерывности и целостности развития и методом получения нового опыта, также специальные (экстатические и ин-статические) модифицированные состояния сознания. Терапевтическую и трансформационную ценность имеют расширенные состояния сознания, которые индуцируются связным дыханием.

Отмечается, что в ДМД как в технологии смешиваются игра, исследование и искусство. Игру и танец объединяют легкость, возможность стремительно перебегать от одной «реальности» к другой, неизменная смена состояний и наличие трансцендентности («все это вроде бы не серьезно, но при всем этом полностью реально»).

Во-2-х, движение всегда наглядно, и этот опыт может быть обрисовать как изнутри так и снаружи, что уводит нас от полной субъективности.

Без сомнения, танец — это искусство, но не как форма и соц институт, как творческий процесс, неуловимый, но реальный как раз тогда.

Смысл использования ТДТ в ДМД заключается в исследовании клиентом при помощи ведущего диапазона собственных движений, мышечных напряжений, двигательных стереотипов, спонтанно возникающих чувств и эмоций, их проявление, понимание, а так же освоение новых движений (подмена старенькых, неадекватных форм реагирования).

ДМД работает с 3-мя областями:

1) тело, его способности и ограничения, поиск ответа на вопрос «Что несет в мир мое тело?»;

2) представление о самом для себя, расширение и раскрытие этих представлений, поиск ответа на вопрос «Кто я?»;

3) взаимодействие с другими людьми, сфера межличностных отношений; поиск ответа на вопрос «Кто ты и что мы можем вкупе?»

Целями работы первой области является активизация тела для того, чтоб посодействовать клиенту найти напряжения и конфликты, развить больше способностей тела для получения опыта чувства телесной интеграции и координации.

Личностные особенности отражаются в позе, движениях, жестах и типе телосложения. Люди могут создавать воспоминание «гнущихся под бременем ответственности», «слабых в коленях», «бесхребетных», «твердолобых» либо «подставляющих себя под удар», что отражает их личные установки либо личностные стили. Внимательное наблюдение может подтвердить, что у этих людей тела вправду так и смотрятся.

Повышенное внимание в ДМД уделяется исследованию двигательных стереотипов: культурные стереотипы социальные стереотипы и стереотипы референтных лиц.

В ДМД происходит слияние музыки с движением. Музыкальный ритм – это движение в звуковой форме. Неразрывность ритма и движения в живой реальности превращают ритм в звуковой отголосок движения, в его слышимую «запись». Ритм по отношению к движению – это то же, что письменная речь по отношению к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вкупе с ее звуками, интонацией и акцентами. Так же слушая ритм можно узреть живое движение, прочуять и вернуть его. Это свойство ритма употребляет танцевальная музыка, которая вчеркивает в ритмическую оболочку двигательные действия: движения ног и рук, повороты корпуса и головы. Поначалу жесты и движения делают танец, потом танец рождает соответственный ритм – шаги, прыжки, скольжения фиксируются при помощи ритма. Потом мелодия и гармония оплетают ритм, украшая и расцвечивая его. И когда все эти действия совершились в подходящем порядке, можно считать, что новый танец родился на свет — в темпе, записанном при помощи музыки, все есть, чтоб вернуть движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, а ритм рождает музыку.

Движение всегда чувственно окрашено, осмыслено. Если человек не сам движется, а только следит, ему нужно слиться с ним, ощутить его как движение собственного тела, направляемое своими намерениями.

Чтоб осознать из чего состоит чувство ритма, следует начать с разложения на части движения, его переживания и осмысления, и самой тривиальной чертой движения будет темп. Движения бывают великие и размеренные, в данном случае темп будет неспешным. Но бывает, что неспешное движение появляется оттого, что движению что-то мешает.

Резвые движения тоже имеют собственный нрав. Они в особенности склонны к инерции, к самопроизвольному и нескончаемому продолжению. В данном случае энергичен будет только первотолчек, исходный импульс, а в предстоящем движение будет катиться подобно шару, который толкнули с верхушки горы. Резвые движения бывают не только лишь инерционными, также очень энергичными, когда каждый последующий «порыв» нуждается в дополнительном подталкивании, накачивании.

Новизна нашего подхода использования танца и движения в едином процессе ДМД обоснована, с одной стороны, тем, что он исходит из новейшей парадигмы в развитии психологии — интегративной (Козлов В.В., 2001). В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания личного свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное место, способное заполнять действительность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет соединить телесные переживания (чувства), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в некоторое единство, называемое системой «Человек», и показать, при каких критериях эта система может достигнуть подлинной целостности и аутентичности.

Мы можем вычленить последующие принципы интегративного подхода в танцевально-двигательной терапии:

1. Внедрение танцевально-двигательных психотехник имеет долгую историю в культурной эволюции населения земли. В рамках интегративной модели мы можем рассматривать танец как многоуровневый и многоаспектный процесс невербальной коммуникации на внутриличностном, межличностном, соц и трансперсональном уровне, направленный на увеличение целостности и адаптивности личности.

2. В психотерапевтическом и психотехнологическом нюансе танец и движение можно рассматривать не только лишь как пластические и ритмичные движения определенного темпа и формы, исполняемых в такт музыке, да и как собственного рода полифонический невербальный «текст», также как специфичное состояние (диапазон состояний) и отношение (метафору).

3. Внедрение танцевально-двигательных психотехник опирается на последующие психические механизмы: экспрессия, включающая в себя катарсис и поэзис); переобучение, основанное на приобретении нового опыта и корректировки; также специальные ИСС, характеризующиеся особенной феноменологией и методами вхождения.

4. Основной целью танца и высвобождения движения является вовлечение человека в процесс личной интеграции и роста. Интеграция в этом случае значит уменьшение конфликтности и повышение целостности сознания. Она выражается также в положительном воздействии на процессы социально-психологической адаптации за счет развития самопринятия, принятия других и увеличения уровня чувственного комфорта.

5. Интегративная модель, описывающая многомерность и процессуальность танцевально-двигательной психотерапии является современной и адекватной системой прикладной психологии и позволяет использовать ее для разных целей персональной и групповой работы. Интегративная модель характеризуется соединением в реальном психическом процессе моделей, принципов и техник разных направлений танцевально-двигательной психотерапии; интегративностью методологии, призывающей разрабатывать стратегии проведения тренинга изоморфно самому способу, также работой со всей целостностью психологических процессов и структур сознания, включая надличностные переживания.

Энциклопедия танца: Менуэт

Отточенные десятилетиями танцевальные па менуэта демонстрируют галантность кавалеров и очарование дам. Ведь менуэт – это танец, достойный королей

Термин «менуэт» происходит от французского menu pas – маленький шаг. Этот старинный народный танец произошел от хоровода аменер, который был популярен в 15 веке в провинции Пуату. А основу менуэта составляют небольшие шаги, мелкие танцевальные па, что и обусловило соответственное название.

История возникновения

Менуэт имеет славную историю, какая выпала на долю немногих танцев. Его называют «королем танцев и танцем королей». Блистательный Людовик XIV, король-солнце, считал этот танец достойным своего величия. Легендарный Петр I не обделял вниманием менуэт на своих ассамблеях. И сегодня в танцевальном и музыкальном искусстве форма менуэта не забыта и, по-прежнему, приносит удовольствие танцорам и зрителям.

Расцвет менуэта пришелся на 16-17 века. Его родиной считается Бретань, где менуэт возник как народный танец, тесно связанный с песенной и музыкальной культурой этой местности, ее бытовым укладом и традициями. Простота танца, его изящество и грация способствовали быстрому распространению менуэта по всей Франции, в том числе и в придворных кругах.

Особенный почет на долю менуэта выпал во время царствования короля Людовика XIV. Король-солнце любил получать удовольствие от жизни, проводя время в развлечениях, балах и охоте. В 1650 году менуэт становится ведущим танцем французского двора. Интересно, что член Французской Королевской Академии танца Франсуа-Робер Марсель уволился из Парижской оперы, специально для того, чтобы преподавать менуэт особам, приближенным ко двору.

Мода на «все французское» привела к быстрому распространению менуэта в других странах. В Россию танец проник во время царствования Петра І и занял почетное место среди бальных танцев вплоть до 30-х годов 19 века.

Сейчас менуэт, как социальный танец, потерял свою актуальность, уступив место другим формам и ритмам, но как культурное явление продолжает восхищать изящными танцевальными фигурами и музыкальными образами.

Что такое менуэт?

Музыкальный размер менуэта трехдольный: 3/4, 6/8. Сначала танец исполнялся одной парой, а затем – несколькими. Расположение танцующих на придворных балах было строго по рангам: начинали шествие первые особы двора – король и королева. За ними шли дофин со знатной придворной дамой, а за ними — остальные гости. Темп менуэта неспешный, движения важные, величественные, построенные на реверансах и поклонах, что создавало впечатление не столько танца, а, скорее, приглашения к танцу. Менуэт включал в себя многочисленные торжественные проходы вперед, назад, вбок, церемонные приветствия. Несмотря, на кажущую простоту движений, обучение танцу длилось долго, так как требовалось досконально овладеть техникой исполнения. Танцоры двигались по строго определенной схеме в виде цифр 2, 8 или букв S и Z.

В 18 веке, с расцветом стиля барокко, менуэт приобрел черты манерности, жеманности, вычурности. Темп танца ускорился, усложнились фигуры, стала просматриваться сюжетная линия. Менуэт развился до сценического танца, стал активно использоваться в балетных и оперных постановках.

Особенности менуэта

Особенность менуэта – в его грации и изяществе. Исполнители должны были работать над пластичностью движений, плавностью переходов из позы в позу. Особое внимание уделялось мягкости рук: изгибы кистей дорисовывали позы танца, соединение рук партнеров осуществлялось плавно, локти не следовало поднимать слишком высоко.

Особенно сложной была партия кавалера: она предполагала манипуляции со шляпой. Кавалер должен был элегантно снять шляпу, красиво переложить из руки в руку, снова красиво надеть. Пышные наряды танцующих предполагали медленные, торжественные движения. Кавалеру надлежало всячески демонстрировать почтительность и уважение к даме.

Грациозность и изящество менуэта способствовали его долголетию. Многие танцы, появившиеся одновременно с ним, канули в Лету. А прекрасный, величественный менуэт радует доныне уже не одно поколение людей.

«САМЫЙ БОЛЬШОЙ БАНК РЕФЕРАТОВ»

Портал Рефератов

Рекомендуем

Бальные танцы

Кафедра «Физическое воспитание и культура»

Выполнил: Чернова Светлана гр.33Ф

Проверил: Балько П.А.

г. Хабаровск 2009

1. История танцев

2. Принципы, методы и средства тренировки

4. Список литературы

1. История и определение

Термин «бальные» относится к парным непрофессиональным светским танцам, возникшим в средневековой Европе. Эти танцы очень сильно видоизменялись — любая эпоха европейской истории — Возрождение, Просвещение, классицизм, романтизм — порождала своеобразный танцевальный комплекс. На протяжении всего европейского культурного развития на бальный танец влияли самые разнообразные этнические источники, а также профессиональный танец.

Бальные танцы ХХ века сложились на основе европейского танца, в который на рубеже XIX—XX веков вдохнула новую жизнь африканская и латиноамериканская музыкальная и танцевальная культура. Громадное большинство современных бальных танцев имеют африканские «корни», уже хорошо замаскированные технической обработкой европейской танцевальной школы.

В 1920-е годы в Англии при Императорским обществе учителей танцев возник специальный Совет по бальным танцам. Английские специалисты стандартизировали все известные к тому времени танцы — вальс, быстрый и медленный фокстроты, танго. Так возникли конкурсные танцы, и с тех пор бальный танец подразделился на два направления — спортивный и soсial dance. В 1930—1950-е годы число стандартных бальных танцев увеличилось за счет того, что к ним добавилось пять латиноамериканских танцев (в таком порядке: румба, самба, джайв, пасодобль, ча-ча-ча).

Сейчас по спортивным танцам проводятся соревнования. Сформировалось три программы: европейская, латиноамериканская и так называемая «десятка», куда входят все десять танцев. Любительские чемпионаты мира проводятся под эгидой IDSF, а профессиональные — под покровительством английских танцевальных организаций. Наиболее престижными в мире продолжают оставаться английские конкурсы, в частности, UK Open.

В Соединенных Штатах Америки сохраняется своеобразный национальный вариант как некоторых бальных танцев, так и проведения соревнований по ним. — «American Smooth» «American Rhythm»

Слово «бал» пришло в русский язык из французского и происходит от латинского глагола ballare, который означает «танцевать». Из огромного разнообразия как элитных (историко-бытовых), так и народных танцев в группу бальных попали танцы, характеризующиеся следующими признаками.

Все бальные танцы являются парными. Пару составляют кавалер и дама, танцующие с соблюдением точек контакта. В Европейской программе этот контакт более плотный. Он сохраняется в течение всего танца. В Латиноамериканской программе контакт более свободный, чаще всего осуществляется за счет соединенных рук и иногда может как вообще теряться, так и усиливаться за счет натяжения при исполнении фигур.

Поскольку исполнение бальных танцев требует определенных навыков и тренированности, их популярность в обществе снизилась с течением времени. Появление твиста в 1960-х годах ознаменовало конец парных танцев. Такие танцы, как вальс, танго, фокстрот и т. д. фактически перестали служить для массового развлечения. В истории бального танца открылась новая страница.

История танца- танго

Танго получило распространение от африканских сообществ в Буэнос-Айресе на основе древних африканских танцевальных форм. Слово танго также имеет африканское происхождение, применявшееся к музыке, полученной в результате синтеза различных форм музыки из Европы, Африки и Америки. Хорхе Луис Борхес в «El idioma de los argentinos» пишет: «Танго принадлежит к Ла-Плата и является „сыном“ уругвайской милонги и „внуком“ хабанеры». Слово танго, похоже, впервые используется в отношении к танцам в 1890-е. Первоначально этот танец был лишь одним из многих, но вскоре он стал популярным во всем обществе.

В первые годы ХХ века танцоры и оркестры из Буэнос-Айреса и Монтевидео отправились в Европу, и первый европейский показ танго состоялся в Париже, а вскоре после этого в Лондоне, Берлине и других столицах. К концу 1913 года танец попал в Нью-Йорк, США и Финляндию. В США в 1911 году название «Танго» часто применялось для танцев в ритме 2/4 или 4/4 «на один шаг». Иногда танго исполняли в довольно быстром темпе. В тот период иногда относятся к этому как «Североамериканского танго», в сравнении с «Рио де ла Плата танго». К 1914 были более распространены аутентичными стили танго, а также некоторые варианты, как «Менуэт-танго» Альберта Ньюмана.

Несмотря на Великую депрессию, период 1930-1950 годов стал «золотым веком» танго. Было создано множество ансамблей в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго ставшие сегодня классиками стиля: Аннибал Тройо, Освальдо Пуглиезе, Астор Пиаццола и многие другие.

Возрождение танго началось в 1983 году после открытия в Нью-Йорке шоу Forever Tango. Эти показы сделали революцию во всем мире, и люди повсюду начали посещать уроки танго.

История Танца — Фокстрот.

Фокстрот — развившийся в 1912 г. в США из не столь темпераментного ванстепа новый парный танец. Существует ошибочное мнение, что название танца произошло от английского слова foxtrot, что переводится как «лисья походка». На самом деле это не так. Фокстрот был изобретен Гарри Фоксом (Harry Fox) для выступления на шоу в Нью-Йорке в 1913 г. После Первой мировой войны всеобщее увлечение фокстротом перекинулось на страны Европы. Необыкновенно гармоничный танец, сочетающий прежде всего неповторимую «гладкую» скользящесть (невесомость) шагов, воздушность, легкость. Пожалуй, только здесь оба партнера полностью сливаются в танце, как единое целое. Действительно неповторимый, несравнимый ни с чем танец, обаятельный Фокстрот, имеющий множество интерпретаций, является самым сложным танцем стандартной программы.

Фокстрот был частью представления «Jardin Danse» на крыше Нью-Йоркского театра. Как часть своего выступления Гарри Фокс делал шаги «рысью» («trotting») под музыку «ragtime», и люди назвали его танец «Fox’s Trot» (потом «s» пропала, а произношение осталось). Гладкость («smooth») — одна из основных характеристик фокстрота. Есть версия (очень сомнительная), что название произошло из-за лисы («fox»), поскольку только она якобы имеет необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию (след в след).

Первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии. Только в 1950-ых была развита «Пересмотренная техника», в которой левая и правая нога двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую. К концу Первой Мировой войны медленный фокстрот состоял всего из трех шагов (тройной шаг). К концу 1918 года было придуманa «волна» («wave»), также называемая «jazz-roll». Американец Морган придумал «open spinturn» (открытый спин-поворот) в 1919 году. Элита танцующего мира сразу же постаралась освоить новый необычный стиль движения в танце. В 1920 году очень талантливый американец Андерсон приехал в Лондон и вместе с Жозефиной Бредли выиграл много танцевальных состязаний. Эта пара придумала всего два новых движения, но без них невозможно вообразить современный фокстрот. Это «шаг перо» и «смена направления». Огромное количество фигур было придумано в 1922 году известным танцором, победителем танцевальных конкурсов Франком Фордом, в том числе «heelturns». Знаменитая в то время пара танцоров — Вернон и Ирен Кастл, потратила много времени на популяризацию фокстрота, считая его лучшим из всех европейских и вообще из всех возможных танцев.

История танца — Квикстеп

Появился в течение 1-ой Мировой войны в пригороде Нью-Йорка и первоначально исполнялся африканскими танцорами. Дебютировал в Американском мюзик-холле и стал очень популярным в танцевальных залах. Фокстрот и квикстеп имеют общее происхождение. В двадцатых годах многие оркестры играли медленный фокстрот слишком быстро, что вызвало много жалоб среди танцующих. В конечном счете появились два различных танца: медленный фокстрот, темп был замедлен до 29-30 тактов в минуту, и квикстеп, который стал быстрой версией Фокстрота, исполняемого в темпе 48-52 тактов в минуту. Одним из танцев, повлиявшим на развитие квикстепа, был популярный чарльстон.

В программу танцевальных вечеров, чтобы предупредить любителей «настоящего» фокстрота, стали включать под названием «quick-time-foxtrot», иногда «quick-time-steps» и, наконец, коротко — «quickstep». Годом рождения квикстепа считается 1923 год, когда оркестр Поля Вайтмана (Paul Whiteman) выступал в Великобритании.

История Румбы и Ча-Ча-Ча.

Румба появилась в Гаване в 19-ом веке в комбинации с европейской Contradanza. Название «Rumba», возможно, происходит от названия танцевальных групп в 1807 году — «rumboso orquestra», хотя в Испании слово «rumbo» означает «путь» (в русском морской аналог — «румбы», то есть направление),

Изначально не существовало четкого разделения танцев румба и ча-ча-ча, из-за чего вся музыка, характерным образом обыгрывавшая первую долю (несколько ударов из затакта приводящие к первой доле), подпадала под категорию румбы. Со временем танцы четко разделились. Музыка румбы приобрела более медленный темп, стала сочиняться, как правило, в минорном ладу, и приобрела свое обыгрывание первой доли (ударные: восьмая, восьмая, восьмая, четверть — первая доля). Музыка ча-ча-ча стала быстрее, сочиняется как в мажорном, так и в минорном ладу и имеет собственное, очень выраженное и подчеркнутое обыгрывание первой доли (восьмая, восьмая, четверть — первая доля, так называемое — «ча-ча-ча» или «ча-ча-раз»).

В связи с этим многие знаменитые в прошлом румбы с современной точки зрения следует считать скорее ча-ча-ча или даже вообще невозможно четко классифицировать как один из этих танцев. Так, например, знаменитая мелодия «Кукарача», считавшаяся румбой, не является ни ею, ни ча-ча-ча с современной точки зрения. «Guantanamera» более известна в варианте ча-ча-ча, а не румбы.

Таким образом румба рождена, за счет религиозных ритуалов, развивалась она на базе ярко выраженных ритмов и хоровых голосов. Также можно сказать что Румбой, являются все те танцы, которые были созданы кубинцами.

В настоящее время этот танец известен на всех континентах. Сначала он пришел в кабаре, а затем на телевидение. Существует бальная румба, но она существенно отличается от аутентичного кубинского варианта.

История танца — пасодобль

Впервые бои быков появились на острове Крит, но только в 1700-ых они начали проводиться в Испании. Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-ых, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. После Второй мировой войны пасодобль был включен в латино-американскую программу спортивных бальных танцев.

2. Принципы, методы и средства тренировки

Бальные танцы — группа парных танцев, которые танцуются в специальных помещениях.

Спортивные бальные танцы делятся на 2 программы: европейскую и латиноамериканскую. В европейскую программу входят:

· квикстеп (быстрый фокстрот).

Бальные танцы пользуются огромной популярностью, по ним проводятся турниры по всему миру.

В Европейскую программу (стандарт) входят 5 танцев: медленный вальс (темп — 28-30 тактов в минуту), танго (темп — 31-33 тактов в минуту), венский вальс (темп — 58-60 тактов в минуту), медленный фокстрот (темп — 28-30 тактов в минуту) и квикстеп (быстрый фокстрот) (темп — 50-52 тактов в минуту). Все танцы Европейской программы танцуются с продвижением по линии танца (по кругу против часовой стрелки). Дамы должны быть одеты в специальные, соответствующие требованиям, бальные платья. Кавалеры должны быть одеты во фраки черного или темно-синего цвета и носить галстук-бабочку.

В Латиноамериканскую программу входят танцы: самба (темп — 50-52 тактов в минуту), ча-ча-ча (темп — 30-32 тактов в минуту), румба (темп — 25-27 тактов в минуту), пасодобль (темп — 60-62 тактов в минуту) и джайв (темп — 42-44 тактов в минуту). Из Латиноамериканских танцев только самба и пасодобль танцуются с продвижением по линии танца. В остальных танцах танцоры более или менее остаются на одном месте, хотя и в этих танцах возможно перемещение танцоров по танцевальной площадке с возвратом к исходной точке или без. Платья дам, как правило, короткие, очень открытые и облегающие (в соответствии с теми же требованиями). Костюмы кавалеров тоже очень облегающие, часто (но не всегда) черного цвета. Смысл таких костюмов — показать работу мышц спортсменов.

Чтобы создать более или менее равноценную конкуренцию на танцевальной площадке, в спортивных бальных танцах введена система классов, отображающая уровень подготовки танцоров и система возрастных категорий, распределяющая танцоров по возрастным группам. Для выхода на первое соревнование им присваивается один из самых низших классов (Hobby или Е), который они впоследствии могут сменить на более высокий, заняв на соревнованиях определенные места и заработав определенные очки. В низших классах разрешено танцевать не все танцы и не все элементы. Высший класс мастерства у любителей М класс.

Классификация танцоров по уровню подготовки

Hobby класс, H класс или ШБТ-школа бального танца

Hobby-4 — стартовый класс в котором исполняются только 4 танца: медленный вальс, квикстеп, ча-ча-ча и джайв. Набор элементов ограничен самыми основными движениями. В Hobby-5 добавляется самба, в Hobby-6 — те же танцы, что и в E классе.

Тот же термин может быть использован в несколько более широком значении. В таком случае он применяется к начинающим взрослым спортсменам, которые желали бы танцевать большее количество танцев и с большим набором движений. Часто в этом случае организаторы соревнований вообще не вводят ограничений по костюмам и исполняемым элементам. Такой Hobby класс имеет полуофициальный статус.

Следующий класс, который тоже может быть стартовым. В нем исполняются медленный вальс, венский вальс и квикстеп в Европейской программе и ча-ча-ча, самба и джайв — в Латиноамериканской.

Включает в себя восемь танцев. Медленный вальс, танго, венский вальс и квикстеп — Европейская программа. Самба, ча-ча-ча, румба, джайв — Латиноамериканская.

Включает в себя все десять танцев. Медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп — Европейская программа. Самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв — Латиноамериканская. С этого класса обычно начинается серьезная карьера танцоров

Более высокие классы

Далее идут классы B, A, S и M. До B класса танцевальные пары по правилам региональных федераций танцевального спорта обязательно исполняют программу 10 танцев в C классе, а с класса B соревнования проводятся раздельно, поэтому танцоры могут выступать как раздельно только в европейской программе или только в латиноамериканской программе, так и исполнять все десять танцев.

Классификация танцоров по возрастным группам

· Дети 0 — старшему в текущем году исполняется 6 лет и младше

· Дети 1 — старшему в текущем году исполняется 7-9 лет

· Дети 2 — старшему в текущем году исполняется 10 — 11 лет

· Юниоры 1 — старшему в текущем году исполняется 12 — 13 лет

· Юниоры 2 — старшему в текущем году исполняется 14 — 15 лет

· Молодёжь — старшему в текущем году исполняется 16 — 18 лет

· Взрослые — старшему в текущем году исполняется 19 лет и старше

· Сеньоры — младшему в текущем году исполняется 35 лет и старше

Второй партнер в паре может быть моложе низшей возрастной границы своей возрастной категории: в Дети 2, Юниоры 1, Юниоры 2, Молодёжь максимум на четыре года, в категории взрослые — максимум на пять лет.

Оба партнера в категории сеньоры должны быть не моложе 35 лет.

В категории сеньоры могут также выделяться категории сеньоры 1 и сеньоры 2, гранд-сеньоры и т. д.

Медленный вальс — бальный танец европейской программы. Танцуется на 3/4. Как правило, на каждый такт приходится три шага. При движении вперёд первый шаг в наибольшей степени определяет длину перемещения за данный такт, второй — угол поворота, третий — вспомогательный, смена свободной ноги, то есть перенос центра тяжести тела.

Венский вальс — бальный танец европейской программы. Аналогичен медленному вальсу, отличается количеством тактов в минуту, то есть темпом исполнения.

Положение в паре: такое же, как в медленном вальсе.

Венский вальс исполняется аналогично медленному, но с большей скоростью. См. Медленный вальс для более подробного описания шагов.

Особенности исполнения всех вальсов

1. Первый шаг первого такта должен выполняться не мимо ног партнёрши, идущей назад, а между, так как такое исполнение позволяет наиболее эффективно совершить поворот.

2. В общем случае разница между движениями партнёра и партнёрши составляет один такт, то есть когда партнёр выполняет движения первого такта, партнёрша танцует второй такт и наоборот. Исключение — так называемый фигурный вальс, в котором могут быть различные дополнительные фигуры.

Танго (исп. tango) — 1. Старинный испанский народный танец.

Парный бальный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом. 2. Музыка к такому танцу.

Изначально получил развитие и распространение в Аргентине и Уругвае, затем стал популярен во всем мире.

Ранее танго был известен как танго criollo, или просто танго. Сегодня существует много танцевальных стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго и старинное танго. Аргентинское танго зачастую рассматривается как «аутентичное» танго, поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся в Аргентине и Уругвае.

Музыка и танцевальные элементы танго популярны в деятельности, связанной с танцами, гимнастикой, фигурным катанием на коньках, синхронным плаванием и др.

Существует ряд стилей танго:

· Аргентинское танго и уругвайское танго. Также известен как танго Rioplatense

Аргентинское танго состоит из разнообразия стилей, которые развивались в различных регионах и эпохах Аргентины и Уругвая.

К различным стилям Аргентинского танго относятся:

· Танго Milonguero (танго Apilado)

По виду музыки танго делят на несколько типов:

· Vals (в варианте танго-вальс)

· Милонга (соответствующий танца, который обычно отличается более быстрым темпом танца

· «Альтернативное Танго», не танго музыка преобразованная для использования в танце

Танго «салон» отличается более открытой позицией танцоров в паре по сравнению с «близким объятием». Это пространство позволяет танцевать более разнообразные шаги, фигуры, повороты и позы танго. Это более изысканный и изощренный стиль исполнения танго и также, как и танго «милонгеро», основан на принципах импровизации, ведения-следования и т. п.

Танго Liso очень похоже на простые шаги, ходьбу или прогулку (caminada), как их называют в танго. В этом стиле нет множества поворотов, фигур и вращений.

Танго Nuevo — это новое направление танго, это изобретения молодого поколения танцоров по части оригинальности шагов. Они стремятся найти в танго свой собственный неповторимый стиль, придумывая оригинальные вращения со сплетением и вымещением ног, изысканные позы и поддержки. Танго Nuevo требует для исполнения много места, его часто танцуют в шоу и никогда на милонгах. Более того, танцевать сложные фигуры рядом с парами, танцующими «милонгеро», считается просто дурным тоном.

Танго fantasia — название постановочного танго, которое исполняется в шоу для зрителей. Это танго имеет чаще всего совсем иные законы, в отличие от клубных (social) стилей — законы постановочного и сценического жанра. Это шоу, в котором музыкой и постановщиком продиктованы шаги, характер и чувства. Для танго «фантазия» характерна виртуозная техника исполнения, зрелищность движений и фигур.

Стиль зародился в Финляндии в начале 20-го века. Представляет собой сочетание аргентинских, немецких и финских мелодий.

Наибольшую популярность финское танго приобрело в 1950-е — 1960-е, после появления на свет музыкальной композиции Унто Мононена «Satumaa» («Сказочная страна»), которая стала известна в исполнении Рейо Тайпале.

Наиболее известные исполнители финского танго — Олави Вирта, Рейо Тайпале, Эйно Грён, Эско Рахконен и другие. Кроме того, отдельные композиции в стиле финского танго исполняли Тапио Раутаваара, Георг Отс, женские вокальные ансамбли Metro-tytцt и Harmony Sisters.

Спортивный танец, участвующий в программах международных конкурсов наряду с фокстротом, самбой, ча-ча-ча и др. Отличие от аргентинского — отсутствие импровизации. Все движения соответствуют определенным правилам, начиная с положения, головы, корпуса тела и заканчивая шаговыми элементами. Бальное танго от аргентинского отличает также и ритм мелодии — в ритме бального танго присутствуют ударные инструменты, что добавляет ему больше четкости. По характеру звучания мелодия бального стиля танго может немного напоминать марш. Аргентинское танго более плавно и мелодично.

Медленный фокстрот (Slow Foxtrot)— танец Европейской программы, исполняется на соревнованиях, начиная с С класса.

Фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. Комбинация быстрых и медленных шагов создает огромное количество вариаций и приносит намного больше удовольствия, чем танцевание всех шагов в одном ритме, на каждый счет (а до этого абсолютно все танцы танцевались в одном ритме). Имеется большое количество разнообразных ритмических сочетаний шагов в фокстроте, он является самым трудным танцем для изучения из-за сложного ритмического характера движения.[2]

Музыкальный размер этого танца — 4/4, темп 30-32 такта в минуту, истинно медленный по естественной спокойности. Счет: «1», «2», «3», «4». Движения формируются из счетов «Медленно» и «Быстро» («Slow»/»Quick»). Акценты: очень мягко, почти незаметно, акцентируються как «1», «3», доли такта, так и подъемы / снижения.

Квикстеп (англ. Quickstep — быстрый фокстрот. Если термин «фокстрот» образный и в буквальном переводе означает «шаг лисицы», то термин «квикстеп» более точный, то есть «быстрый шаг». Действительно, речь идёт о танце, который в соответствии с его живым ритмом требует от исполнителя лёгкости, подвижности. Богатый вариациями, квикстеп принято считать «малой грамматикой» стандартных танцев.

Движение быстрое, лёгкое, воздушное, стремительное, скоростное. Музыкальный размер: 4/4. Тактов в минуту: 50. Акцент: на 1 и 3 удары. Соревнование: 1,5 — 2 минуты. Подъём и Снижение: начинается подъём в конце 1, продолжается в течение 2 и 3, верх/низ в конце 4.

Современные движения квикстепа, основанные когда-то на шагах фокстрота, сильно отличаются от тех, которые танцевали в 20-е годы. Прыжки в продвижении и на месте, цепочки ходов и другие оригинальные движения в паре — все эти движения, явно или не явно, сильно изменившись или просто напрямую попали в квикстеп из трех танцев — чарльстон (Charleston), шимми (Shimmy) и Black Bottom.

В настоящее время квикстеп танцуется в ритме 200 ударов в минуту. Основные движения — это прогрессивные шаги, шассе, повороты, многие другие движения, заимствованные из фокстрота. Базовое движение для начинающих — четвертные повороты. Но основным отличием от других европейских танцев являются «прыжки», как в продвижении, когда пара как бы «cтелется вдоль паркета», c поворотами или без, так и на месте, с оригинальными киками и более сложными движениями. Данные движения разрешены только с B класса. До B класса движения квикстепа состоят из тех, которые были в ранние годы (кроме типси).

Саммба — бразильский танец, один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев.

Музыка самбы имеет характерный ритм, создаваемый барабанами и мараками, обычно имеет 50-52 такта в минуту (размер 2/4).

Ча-ча-ча (исп. cha cha cha) — музыкальный стиль и танец Кубы, получивший также широкое распространение в латиноамериканских странах Карибского бассейна, а также в тех из латиноамериканских общин США, где преобладают выходцы из этих стран.

Ча-ча-ча возник в процессе эволюции и экспериментов кубинского композитора Энрике Хоррина (Enrique Jorrin, 1926-1987) с Дансоном, в 50-х годах 20 века.

Исполняется на соревнованиях, начиная с Hobby класса. Музыкальный размер 4/4, темп — 30 тактов в минуту.

Ча-ча-ча — это также один из пяти танцев латиноамериканской программы бальных танцев.

Существуют множество певцов и музыкантов, обращающихся к стилю ча-ча-ча в своих произведениях:

· Ален Сушон — Foule sentimentale

· Далида — Itsi bitsi petit bikini

· Franзoise Hardy — Comment te dire adieu

· Joe Dassin — Guantanamera

· Les Rita Mitsouko — Marcia Baila

· Niagara — L’amour а la plage

· Паскаль Паризо — Que je sache (Quizas)

· Серж Генсбур — Cha cha cha du loup

· Ванесса Паради — Joe le taxi

Следует различать бальную, кубинскую, африканскую и цыганскую румбу. Хотя эти танцы и имеют общие корни, на настоящий момент они являются совершенно разными как по характеру движений, так и по музыке.

Румба — парный кубинский танец африканского происхождения. Отличительной особенностью румбы являются эротические плавные движения, соединенные с широкими шагами. Наиболее известной во всем мире мелодией румбы нужно считать знаменитую «Guantanamera», написанную Жозеито Фернандесом и быстро ставшую классикой румбы.

Эмоциональное содержание танца

Среди всех бальных танцев румба характеризуется наиболее глубоким эмоциональным содержанием. В ходе своей эволюции румба приобрела многие черты, характерные для блюза. Существует расхожий штамп, что «румба — танец любви». Следует подчеркнуть, что на самом деле румба, скорее, танец несчастной любви, танец одиночества. Контраст ярко выраженного эротического характера танца и драматического содержания музыки создаёт неповторимый эстетический эффект. Вопреки всеобщему мнению о том, что движения в румбе — это танцевальное воплощение эротических чувств, румба изначально была свадебным танцем, а ее движения обозначали не что иное как семейные обязанности супругов. Немногочисленные современные румбы, написанные в мажоре, имеют свою изюминку, но не оставляют такого глубокого впечатления.

Хиты, написанные в ритме румбы

· Cantinero de Cuba

· My heart will go on (оооочень медленная румба, практически блюз) — Селин Дион

· Reflection — Кристина Агилера

· I don’t know why I didn’t come — Нора Джонс

· When the blue bird sings

· Gipsy Kings — La Rumba-De Nicolas

· Gipsy Kings — Una Rumba Por Aqui

· Gipsy Kings — Rumba Del Stud

Пасодобль (исп. Paso Doble — «два шага») — испанский танец, имитирующий корриду.

Первое название танца — «один испанский шаг» («Spanish One Step»), поскольку шаги делаются на каждый счет. Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Партнер изображает тореро, а партнерша — его плащ (мулета), иногда — второго тореро, и совсем редко — быка, как правило, поверженного финальным ударом. Характер музыки соответствует процессии перед корридой.

Основное отличие пасодобля от других танцев — это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жестко фиксированная головой, в некоторых движениях наклоненная вперед и вниз. Такая постановка корпуса соответсвует характеру движений матадор. Движения можно интерпретировать как битву матадора с быком. Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука. Это единственный танец, в котором для придания дополнительного акцентирования используются удары каблуками по паркету.

Джайв (англ. jive) — танец афро-американского происхождения, появившийся в США в начале 1940-х. Джайв является разновидностью свинга с быстрыми и свободными движениями. Современный джайв сильно отличается от свинга по манере, хотя в нем часто используют те же фигуры и движения.

В бальных танцах джайв — один из пяти танцев латиноамериканской программы.

Музыкальный размер 4/4, темп — 44 такта в минуту.

ФЛАМЕНКО (красота линий тела)

Невероятный танец. Вызвавшие его война, религия, страдания и любовь, в отличие от танцев множества других народов, не сделали его коллективным. Да, есть в нем и воинственность, и любовная пламенная страсть. Но все это танцор несет в себе самом. «Без противника, с которым предстоит сразиться, без возлюбленной или любовника, к которым обращена любовь, способен выразить свои чувства исполнитель ФЛАМЕНКО». Он, байлаор, словно сражается сам с собой — отсюда невероятная выразительность, сила и страстность танца. В отличие от остальных европейских танцев, где стремятся к созданию иллюзии свободы от сил земного притяжения, фламенко, с его чудесными движениями ступней, старается сохранить связь танцора с землей, а наиболее выразительные движения рук и ног всегда возвращаются к центру тела. До недавнего времени между исполнителями фламенко — мужчинами и женщинами — существовала в танце немалая разница. В мужском — подчеркивалась сложная работа ног и быстрые ритмические образы, вызываемые стуком каблуков и ступней — сапатеадо. Женский оставался более мягким — главное требование: достижение изящества, красоты линий тела и непрерывности движения рук. Но сегодня разница между женским и мужским исполнением практически исчезла.

Это искусство родилось на земле Андалусии, и его происхождение многие связывают с цыганами, которые прибыли в Испанию в начале XV века. Они образовали своего рода музыкальную касту, считали себя потомками египетских фараонов, не признавая своего родства с другими цыганами, и гордо называли себя «фламенкос»…

Количество уровней обучения

При изучении танцевального направления Фламенко возможно 4 уровня сложности, каждый из которых состоит из 10 уроков. Первый уровень — знакомство, стилизация фламенко. Основной ритмический рисунок, который исполняется сапатеадо, движения рук, кистей и корпуса. Поскольку настоящее фламенко — это чистая импровизация, в которой сливаются музыкальное сопровождение и танец, важно научиться сочетать различную скорость движения рук, ног и корпуса. Ни в одном танцевальном направлении нет такого утонченного танца кистями, руками (разве что в индийских танцах) и такого изящного рисунка стопами, как во Фламенко! На втором уровне Вы научитесь танцевать, используя юбку. А на высоких уровнях сложности Вас ждут кастаньеты.

Одежда для занятий

Для участия в этой программе лучше подготовить обувь на невысоком (3-5 см.) широком каблуке, с тонкой кожаной или пластиковой подошвой. В залах для занятий у нас ламинированный паркет и поэтому мы просим Вас не использовать обувь с железными набойками. Если Вы захотите заниматься в профессиональной обуви, то Вам подойдут туфли для характерных танцев.
У женщин традиционно для Фламенко — сильно расклешенная книзу юбка (либо платье подобного силуэта). Важно, чтобы юбка облегала бедра, подчеркивая их движения во время танца, и в то же время была достаточно широкой внизу, чтобы Вы могли свободно «играть» с ней. Длинные волосы или собирают в высокий красивый узел (некоторым он помогает прочувствовать образ), или оставляют распущенными (и тогда они добавляют динамичности Вашим движениям) . Одежда верхней части тела должна облегать торс, но не сковывать движения рук. На первом уровне возможны занятия в брюках. Если захотите, поверх юбки или брюк можно завязать небольшой платок с длинной бахромой. Мужчинам на уроки можно надеть джинсы, просто брюки и рубашку с длинным рукавом, которая заправляется в брюки. Обувь — классические ботинки на кожаной или пластиковой подошве или танцевальные туфли для латиноамериканских танцев.

В чем польза от занятий Фламенко?

Обычно причиной для занятий редко становятся практические соображения. Люди начинают заниматься этим видом танца, потому что фламенко захватывает своей зрелищностью, темпераментом, отзывается в душе. Уже потом, в процессе занятий, Вы начинаете замечать в себе приятные изменения. Это и красивая осанка, так как в течение занятий постепенно нужные мышцы укрепляются, и грациозная постановка корпуса становится привычкой, которая всегда с Вами. Это и тонкая талия, так как в этом танце постоянно используются «скручивания» — движения, когда плечи разворачиваются относительно бедер, что обеспечивает регулярную нагрузку на косые мышцы пресса, которые формируют талию. Это и координация, поскольку Flamenco сочетает в себе разнообразные движения, от замедленных и плавных до очень быстрых, резких. Меняется ритм, меняется характер движений, а, следовательно, и Ваши эмоции. За одно занятие можно испытать всю гамму чувств и переживаний: через движение выплеснуть накопившееся напряжение и агрессию, внутренне очиститься и набраться свежей энергии, ощутить раскрывающуюся внутри, как цветок, нежность и любовь.

Салонные танцы (искусство танцевать вдвоем)

Салонные танцы были и остаются популярными среди танцующих на протяжении двух веков. Страстное Аргентинское танго и лиричный Вальс-бостон, плавный Фокстрот и головокружительный Венский вальс, строгое английское Танго и свободные Блюзовые композиции. В чем секрет страстности танго, как можно не закружиться в венском вальсе, как разнообразить медленный парный танец под любую блюзовую мелодию? Ответы на все вопросы Вы найдете, посещая программу Салонные танцы, в течение которой вы научитесь танцевать не только вальс и танго. Здесь наши специалисты откроют Вам секреты мастеров конкурсного бального танца — как взаимодействовать с партнером, незаметно для окружающих, но понятно друг для друга. При этом не используется традиционное вербальное общение, а с помощью «языка ведения» (интернациональный язык) Вы учитесь парной импровизации. Хореография танцев подобрана так, что их можно исполнять на небольших танцевальных площадках и дансингах, на светских раутах и дружеских вечеринках, балах и просто в домашней обстановке.

Базовый курс длится 12 уроков, и в него входят Венский Вальс, Танго и Блюзовая импровизация. Все фигуры этих бальных танцев Вы сможете станцевать с любым партнером или партнершей, даже если Вы на приеме в посольстве. Ведь Венский вальс, аргентинское танго, вальс-бостон и английское танго танцует весь мир! Набор движений, включенных в программу Салонных танцев, преподают в ведущих школах танца мира. А это значит, что наши программы интернациональны.

На втором уровне в программу добавляется Фокстрот, а в остальных танцах усложняются соединения ранее выученных фигур. И, конечно же, что-то новенькое. В третьем уровне изучают достаточно сложные технически движения. Но, поскольку уровень сложности наращивается постепенно и не теряется логика построения движений от уровня к уровню, то качество Вашего умения танцевать и импровизировать в ритме вальса, танго, фокстрота, блюза безусловно растет от цикла к циклу.

В программе Салонные танцы предлагается три уровня сложности. Если какой-либо уровень вызвал затруднения при изучении, его можно пройти снова. Почему иногда возникают затруднения? Потому что программа рассчитана на среднюю скорость восприятия движений. Но при формировании группы мы не делаем предварительного отбора желающих научиться танцевать. И в течение этих двенадцати уроков человек сам сможет понять, справляется ли он с материалом или нет. А преподаватель подскажет, по какой причине это происходит и поможет преодолеть возникшие трудности. Обычно на первом уровне вальс, танго, блюз осваивают все, а более высокие уровни даже интересно повторять, так как в процессе обучения открываются различные пласты техники и понимания движения. Тем более интересно проходить разные уровни у разных преподавателей, ведь каждый из них индивидуален как в исполнении, так и в объяснении материала и поможет Вам взглянуть на танцевальные нюансы Венского вальса, танго, фокстрота с другой точки зрения.

Одежда для занятий

Для участия в этой программе подготовьте обувь на кожаной или пластиковой тонкой подошве. Для женщин предпочтительней обувь с закрытым носком или туфли с каблуком от 3 до 6-7 см. Форма одежды — юбка до колена и ниже, легкое платье, брюки, трикотажная майка или блузка. Это традиционно для занятий бальными танцами. Мужчина может быть в классических (но не спортивных) брюках, джинсах, майке или рубашке с длинным или до локтя рукавом. Обувь — классические ботинки с мягкой тонкой подошвой. Если у Вас есть желание, Вы можете приобрести в специализированных танцевальных магазинах танцевальную обувь для занятий Европейскими бальными танцами: танго, вальсом, фокстротом, блюзом и др.

Главным нюансом программы является взаимодействие, контакт, обмен между мужчиной и женщиной. Это обмен чувствами, эмоциями, информацией и многим другим. Но это не привычное для нас вербальное общение. Когда мы становимся в пару, общение возникает на языке движения тела. И это, как правило, незаметно для окружающих. Чувства и эмоции, вызванные музыкой вальса, танго, фокстрота, передаются напрямую. Подобный процесс возвращает человека в целостную гармонию «архе» (первоначала), где нет противоположностей, разделения на мужчин и женщин, ведущих и ведомых, где царит пропорция и гармония. И если в течение 1,2,3 уровней Вам удастся ощутить целостную гармонию соединения двух людей, стремящихся слиться в экстазе танцевального движения под великолепную музыку, то Вы никогда не забудете эти прекрасные часы танцевальных уроков и будете возвращаться к нам снова и снова.

Night Club Style (то, что танцуют в ночных клубах)

Суперпопулярный курс, составленный на основе современного танцевального направления «Street-dance». Дословно это значит — «уличный танец». Это настоящая «смесь» самых популярных на сегодняшний день танцевальных техник и стилей, таких как: R&B, хип-хоп, современное диско, фанк, техно, джазовая пластика. Но особенность этой программы в том, что она не привязана ни к одной из техник: свободное соединение различных танцевальных практик в одном танце под любую современную дискотечную мелодию делают Night Club Style наиболее популярным на клубных и дискотечных площадках среди любой категории танцующих. В чем еще секрет его постоянной популярности? На наш взгляд — в энергетике r`n`b, динамике хип-хопа, стремительности хауса, универсальности диско. И еще в возможности проявить себя в любой обстановке: от клубной «тусовки» до светского приема.

R’n’B (Rhythm and Blues) самое модное на сегодняшний день направление современной музыки и танца. Представляет собой синтез джазовой хореографии, хип-хопа, стилизованной латины, афропластики… Хип-хоп — очень живой с характерным «подкачиванием» тела, с веселыми легкими подскоками. Он всегда остается современным, легко узнаваемым и является основой новых танцевальных направлений… Диско — всегда яркое сочетание простого набора незамысловатых фигур, веселых, неожиданных переходов, поворотов, исполняемых под легкую попмузыку. Их нетрудно повторить и запомнить.… Фанк — часто называют «дедушкой» современных танцев. Говорят, что стиль Диско вышел из этого направления, разница лишь в скорости исполнения движений под музыку… Хаус — одно из новейших направлений современной музыки и танца. Стиль очень ритмичный, с характерными широкими выбросами рук и ног, с большой динамикой движений и перемещением тела в манере «нон-стоп»…

Один курс обучения рассчитан на 10 уроков. Даже за такой короткий период вы сможете познакомиться со всеми основными клубными стилями(r`n`b, хип-хоп, современное диско, фанк, техно) и начать танцевать. Разделение на уровни сложности позволяет постепенно осваивать танцевальный материал, поэтапно наращивая сложность. Если вы хотите очень красиво импровизировать, используя синкопированные ритмы, более сложные сочетания движений в стиле r`n`b , хип-хоп, требующие хорошей координации — приходите на более высокие уровни сложности и постепенно, к четвертому уровню, сможете стать неплохим хореографом для себя. Возможно такое, что какой-либо уровень дается труднее (обычно это уже не первый уровень). В этом случае наши методисты рекомендуют пройти хотя бы один уровень программы Strip-dance (см. описание программы), а затем вернуться на более высокий уровень Night Club Style. Или можно просто повторить еще раз тот уровень, который вызвал затруднения. При этом не страшно, если это произойдет не сразу по окончании курса, а через небольшой перерыв в занятиях, так как существующая мышечная память дает возможность быстро вспомнить общий рисунок движений и в то же время ошибки и трудности в исполнении отдельных движений забываются. Если вы попадете на продолжение, которое будет вести другой преподаватель, другое объяснение того же самого материала поможет лучше его усвоить. Итак, продолжить курс можнона 2, 3 и даже 4 уровне.

Одежда для занятий

На программу Night Club Style можно приходить, используя спортивный стиль в одежде: легкие кроссовки или «мокасины» на невысоком каблуке (2-3 см.), подошва кожаная или пластиковая, спортивные брюки, «Капри», «Бермуды», джинсы, облегающую майку с коротким рукавом.

Энергетика, динамика, стремительность r`n`b, хип-хопа, хауса с одной стороны и универсальность, простота, популярность диско, фанки, возможность проявить себя на любой танцевальной площадке (от клуба до «светской тусовки») — вот особенности программы Night Club Style. Программа развивает ловкость, равновесие, ориентирование в пространстве, координацию движения отдельных частей тела (т.к. в этом танцевальном направлении учатся танцевать любой частью тела: стопами, коленями, плечами, головой…и т.д. с любой амплитудой и в разном ритме). Если хотите хорошую нагрузку, то Вам — сюда! А если Вы овладеете также стилями That’s Latin или Belly-dance, то Ваша импровизация в свободном клубном стиле может быть практически безграничной. И Ваши «модные фишки» сделают ее очень яркой, выразительной и музыкальной.

BELLYDANCE (танец живота — экзотика Востока)

Каждая женщина стремится к тому, чтобы ее красота, гибкость тела, очарование кожи и грациозность движений сохранились как можно дольше… Но много сотен лет назад на Востоке уже придумали верное средство, как сохранить молодость и красоту. При этом не только не изнуряя свой организм непосильными нагрузками, а и доставляя себе и другим удовольствие. Арабский танец (танец живота) — древняя традиция работы с телом. На протяжении многих веков восточные танцы (bellydance) служили средством омоложения и творческого самовыражения любой женщины. Танец живота показывает, что женщина, независимо от возраста и физического самочувствия, может быть прекрасна в своем теле, при условии умелого использования той природной грации, коей она обладает от рождения. Восточные танцы — это отражение природы женщины и связь с мировым женским началом. Уникальность этого танцевального направления в том, что это ярко выраженный индивидуальный танец. В зависимости от момента он может быть задорным, энергичным, сексуальным, мудрым, нежным, духовным.

В настоящее время существует множество направлений танца живота: халиджи, тунис, саиди, марока, дакка (мужской стиль) — все это классический восточный танец. И это еще не все! Танец живота танцуют от Ближнего до Дальнего Востока, в каждом направлении существуют свои особенности хореографии, ритмического рисунка движений, свои аксессуары. История гласит, что впервые танец живота появился в Египте. Изначально он был просто фольклорным танцем, не связанным ни с какими обрядами, и исполнялся в основном для развлечения (см. раздел «Статьи»). Но и в наши дни Восточные танцы не теряют своей популярности, превосходя порой популярность других танцевальных направлений.

Участие в программе Bellydance (танца живота) не требуют специальной хореографической подготовки, возрастных ограничений также нет (как, впрочем, и в других программах центра). Данная программа составлена, опираясь на движения и технику египетской и турецкой школ арабского танца. Первый уровень включает в себя основные характерные движения. Они интернациональны и легко узнаваемы. На первый взгляд, они даже напоминают движения так популярного сейчас Strip-dance или That’s Latin. Но, если Вы не знаете технических тонкостей и секретов исполнения движений Bellydance, у Вас получится что угодно (возможно даже Night Club Style), только не танец живота! На последующих уровнях усложняется как хореография, так и ритмический рисунок исполняемых Вами движений. А еще на высоких уровнях сложности Вы научитесь танцевать, используя традиционные для восточных танцев аксессуары.
В программе 4 уровня сложности. По мере усвоения материала Вы можете либо переходить на следующий уровень, либо повторить наиболее понравившийся (или вызвавший затруднения) уровень.

Одежда для занятий

Наши преподаватели рекомендуют для первого уровня занятий восточными танцами подобрать одежду, подчеркивающую линию груди (диафрагмы) и линию бедер: короткий топ (или майку, которую Вы сможете завязать, открыв середину живота) и легкие брюки на бедрах. На ноги лучше надеть простые хлопковые носочки, либо «джазовки», либо «чешки».

Звенящий монетками и бисером пояс, туфли или босоножки с каблуком 3-6 см. на тонкой кожаной или пластиковой подошве Вы можете приберечь для второго уровня сложности.

А к третьему — подготовьте легкий газовый или шифоновый шарф. Его размеры могут быть для среднего роста и высоких женщин — 1,25 на 3 метра, для невысоких — 1 метр на 2,5 метра.

В программе Bellydance (танец живота) предусмотрено до четырех уровней сложности.

Внимание предлагаемого курса обращено на работу с телом, гармонизацию психического, энергетического, эмоционального состояний, омоложение, коррекцию фигуры, повышение сексуального потенциала, восстановление естественной женской грации и пластики, так как именно на этих занятиях нагрузку получает не только внешний мышечный корсет, но и более глубокие внутренние мышцы. Происходит естественный массаж внутренних органов, а тело становится не «дряблыми», а упругими, как «хорошо сбитое тесто». Арабские танцы издавна относили к особенным и экзотичным. Танцовщицы производят такое впечатление на смотрящих благодаря особой технике исполнения, которая требует внутреннего сосредоточения на исполняемом движении. И это не пустые слова — ведь недаром эффект от занятий восточными танцами приравнивают к эффективности занятий оздоровительными практиками, например, йогой. Человек может внешне повторить движения танца живота, согласитесь, они не сложны. Но, достичь внутреннего состояния, когда раскрываются природная благодать и эротизм, который есть в каждой из нас, возможно только зная секреты…

В данном реферате я рассмотрела различные виды танцев: начиная от привычных нам спортивных до еще развивающихся спортивных, современных, все более завоевывающих танцевальный рынок и наши предпочтения. Танец присутствует в любом народе, и истоки свои он берёт далеко во времени. Каждый танец отражает характер своего народа, эпоху его создания.

Профессионализм танцоров определяется его классом. Чем выше класс, тем больше опыт и спортивная сноровка.

Сегодня по всем видам танцев проводятся различные соревнования и конкурсы. По каждому классу проводится отдельный конкурс. Наиболее престижными в мире продолжают оставаться английские конкурсы.

Бальные танцы исполняются, как правило, на тожественных мероприятиях, вечерах, а спортивные, современные и другие на танцевальных вечерах, в клубах и на дискотеках.

В танце главное- пластика и умение услышать такт, который дает нам музыка.

Танец- это жизнь, красивая и яркая, чувственная и непредсказуемая.

Танец- это способность выразить свои чувства, эмоции и мысли через движения.

Список использованной литературы

1. Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Бальные танцы. История и перспективы развития. Ростов-на-Дону, 2001

2. Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Физическая нагрузка: ее сущность, структура, общая характеристика и методология исследования. Ростов-на-Дону, 1996

3. Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Танцевальная нагрузка: ее сущность, структура, общая характеристика и методология исследования. Ростов-на-Дону, 1996

4. Краснов С.В. Спортивные танцы. Москва, 1999

5. Лабинцев К.Р. Характеристика нагрузок в танцевальном спорте. Москва, 2001

6. Касаткина Л.В. Танец — это жизнь. Санкт-Петербург, 2006

7. Арамов М.Я. Танцы живота. Москва, 2005

8. Попов В., Суслов Ф., Ливадо Е. Пластика тела. Москва, «Физкультура и спорт», 1997 г.

Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии

Характеристика хореографии как вида искусства, её основных выразительных средств. Исследование истоков возникновения рисунка танца. Процесс создания художественного образа в хореографии. Методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru/

Размещено на http://allbest.ru/

Глава I. Хореография и ее основные выразительные средства

Глава II. Рисунок танца как одно из выразительных средств хореографии

2.1 Истоки возникновения рисунка танца

2.2 Виды рисунка танца

2.3 Применение рисунка танца в современной хореографии

Глава III. Художественный образ в хореографии

3.1 Различные подходы к понятию «художественный образ»

3.2 Процесс создания художественного образа в хореографии

Глава IV. Практическая часть. Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии

На сегодняшний день хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык, установила особую связь с музыкой — с помощью всего перечисленного создается хореографический образ. Его специфика заключается в том, что он имеет условно обобщенный характер, раскрывает внутреннее состояние и духовный мир человека. Основу хореографического образа составляет синтез движений, пантомимы, артистической игры, оформления декораций, танцевального костюма, музыкального сопровождения и многого другого. Особое место при создании хореографического образа отводиться рисунку танца. Без него художественный образ не возможен, он окажется неполноценным, эстетически и сценически неприемлемым.

Проблема, с которой сталкиваются многие хореографы сегодня — это нехватка методической литературы в области хореографии, так как все знания с древнейших времен передавались практическим методом научения, и записей было мало. Поэтому хореографам, особенно молодым специалистам, не достает того «багажа знаний», который имеется у них сейчас. В частности, имеется недостаток в литературе, касающейся создания художественного образа и одного из его компонентов — рисунка танца.

Без рисунка танца не может существовать ни один, даже самый элементарный, танец. Любой простейший рисунок может настолько ярко обогатить и разнообразить танцевальную композицию, что даже самый утонченный зритель окажется в восторге от увиденного. Рисунок танца организует движения танцующих, способствует более яркому выявлению на сцене и других выразительных средств хореографии: танцевальной лексики, музыки, костюма танцора, декораций, светового оформления и др.

Цель: Актуализировать значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.

Объект: Создание художественного образа в хореографии.

Предмет: Значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.

• Охарактеризовать хореографию как вид искусства, основные выразительные средства хореографии.

• Охарактеризовать рисунок танца как одно из выразительных средств хореографии.

• Охарактеризовать художественный образ как основу танца.

• Описать процесс создания художественного образа.

• Актуализировать значение рисунка танца при создании художественного образа в хореографии.

• Создать методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца.

Уровень изученности. При написании выпускной квалификационной работы мы опиралась на труды следующих специалистов:

Захаров Р.В. — это великий танцор и балетмейстер, который в своей работе «Сочинение танца. Страницы педагогического опыта» уделяет внимание роли артистизма в балете, характеристике танцевального рисунка и такому неотъемлемому элементу хореографической композиции, как художественный образ.

Мазепа В.И. в своей работе подробно описывает нам историю появления хореографии как искусства и ее значение в культуре.

Труды Горшковой Е.В. посвящены работе с детьми дошкольного возраста, занимающихся хореографией. В работе «Музыкальное движение и слово в создании танцевального образа» Горшкова Е.В. рассказывает нам о ценности музыки в танцевальном искусстве, о том какую музыку лучше всего использовать в детских постановках, о том как важно верно подобрать музыку, подходящую хореографическому образу. В пособии «От жеста к танцу…» представлены подробные конспекты занятий и методические рекомендации по развитию творчества в танце у детей 5-7 лет.

Знаменитая работа Карпа П.М. под названием «Младшая муза» повествует нам, в виде занимательного рассказа, историю появления хореографического искусства и его развитие.

Известный хореограф Климов А.А. свою работу «Основы русского народного танца…» посвятил всем тем, кто танцует или хочет научиться танцевать русские народные танцы. В пособии подробно описаны различные варианты исполнения хоровода, кадрили, пляски, и других видов русского народного танца.

Смирнов И.В. автор постановок в знаменитых балетах «Я помню чудное мгновенье», «Сильнее любви» в своей работе «Искусство балетмейстера» уделяет внимание следующим темам: балетмейстер, кто он такой, какие балетмейстеры бывают, и в чем заключается смысл его работы; основные законы драматургии и их применение в хореографическом произведении; значение музыки в хореографическом произведении; композиция танца; работа балетмейстера по созданию хореографического образа и другие.

Методы исследования, которыми мы пользовались:

Эмпирической группы: изучение литературы, изучение информации в интернете, работа с видео материалом.

Теоретической группы: анализ, систематизация, обобщение.

Теоретическая значимость. Обобщение информации о значении рисунка при создании хореографического образа в хореографии.

Практическая значимость. Разработка методического пособия по подбору танцевального рисунка, при постановке различных танцевальных композиций: этюдов, танцевальных зарисовок, танцевальных миниатюр, сюит и т.д., которое может быть использовано хореографами педагогами дополнительного образования в области хореографии, а также любителями танцев.

ГЛАВА I. ХОРЕОГРАФИЯ И ЕЕ ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Искусство в современном понимании — это мастерство, продукт которого доставляет эстетическое удовольствие.[15] С древнейших времен человек может самоактуализироваться, и выражать себя во многих видах искусства: литературе, живописи, архитектуре, музыке, а также в танце или хореографии. Первоначально танец, музыка и поэзия, еще в древней Греции, являлись одним, цельным видом искусства. Обозначая словом «музыка», люди вовсе не имели в виду одну лишь музыку в нашем понимании, а искусство муз как целое. Для обозначения этого единого искусства употреблялось и слово «хорея», происходившего от вошедшего и в русский язык слово «хор», только обозначавшего не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. Танец был поначалу основой этого единого эмоцианально-выразительного искусства. В 1701 году француз Рауль Фейе опубликовал трактат «Хореография как искусство записи танца», слово «хореография» стало обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца. Сегодня же хореография — это не способ записывать танец, а искусство его писать. [7.с.22-23]

На сегодняшний день хореографы, ученые и другие известные люди выражают свое отношение, и толкуют термин хореография по-разному:

• Американский хореограф Марта Грэхем определяет танец как подлинное выражение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через движение тела.

• Академик Ушаков трактует понятие хореография как искусство обозначать фигуры танцев знаками на бумаге. [21]

• Антрополог Джоан Кеалиинохомоку дает следующее определение: танец это преходящий, мимолетный способ экспрессии, происходящей в заданной форме и стиле посредством движений тела.

Хореография является видом искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему. Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей, обогащает духовный мир человека, помогает раскрыться личности. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме. Также ее особенностью является непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор — исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Мазепа В.И. утверждает, что именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства. [9.с.37]

Отразить основную идею композиции или образ героя в танце балетмейстеру помогают выразительные средства хореографии: движения, пантомима, музыкальное сопровождение, актерское мастерство, рисунок и т.д.

По мнению Богданова Г. Ф. и Кириллова А.П. логика построения и развития невербальных сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов и соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет видовое своеобразие танцевальной сюжетности.

Жюли Шарлотта ван Кэмп в своей диссертации собрала основные элементы, из которых состоят определения танца: Танец это — человеческое движение, которое формализовано, т.е. выполняется в определенном стиле или по определенным шаблонам; имеет такие качества, как грациозность, элегантность, красота сопровождается музыкой или другими ритмичными звуками; имеет целью рассказ истории или коммуникацию или выражение чувств, тем, идей которому могут содействовать пантомима, костюм и пр.

Горшкова Е.В. говорит о том, что танец — это музыкально-пластическое искусство. Художественные образы в нем воплощаются различными средствами: движениями и положениями человеческого тела, которые составляют специфический выразительный (образный) язык этого вида искусства. Образные истоки танца и его языка коренятся в одном из выразительных средств хореографии — движениях, характерных пластических интонациях, которые рождены реальной жизнью и используются людьми повседневно в качестве средства невербального общения. В быту по тем или иным движениям, их характеру, динамике, размаху, по осанке человека можно судить о его эмоциональном состоянии, личностных качествах, отношении к окружающим и даже о профессиональной принадлежности. Можно сказать, что каждая «единица» языка движений несет какую-либо информацию, содержание. Эти содержательные свойства движений сохраняются и в танце, несмотря на определенное видоизменение их внешней формы, танцевальные движения значительно отличаются от бытовых, они достаточно условны. Их обобщенная, «заостренная» форма, приобретенная в ходе исторического развития, стала очень своеобразной. Благодаря ей танцевальные движения обладают особой выразительностью.

Кроме того, в танце используются еще одно выразительное средство — пантомимические движения. Пантомима — вид искусства, в котором художественный образ создается при помощи пластической выразительности человеческого тела. Этим объясняется близость пантомимического и танцевального искусств, а также более или менее широкое включение пантомимы в танец. В качестве главного средства выразительности пантомима использует жесты, поэтому ее иногда называют искусством жеста. Жест — это движение или комплекс движений, содержащий какой-либо эмоциональный оттенок, информацию о человеке, его отношении к окружающему; это сигнал, передаваемый при помощи движений рук, ног, мышц тела и лица. [3.с.28] Она менее условна и ближе к бытовой пластике человека. Однако в танце, подчиняясь законам этого искусства, пантомима становится танцевальной, ритмизованной. Таким образом, танцевальные, пантомимические движения и позы — эти «единицы» языка танца — являются носителями образности данного вида искусства. Обобщенно-образное значение того или иного движения становится ключевым моментом в создании танцевального образа и танца в целом. Подбор и сочетание движений определяются представлениями автора о том, какими именно танцевальными и пластическими средствами можно наиболее ярко и точно воплотить тот или иной образ. В целостной композиции эта пластически-обобщенная символика благодаря своей генетической связи с реальными жизненными движениями порождает у зрителя определенные образные ассоциации. Это и позволяет понимать содержание танца в системе присущего ему языка, без словесных пояснений.

Специфической особенностью танцевального искусства является органичная связь его языка с языком музыки, соотнесение пластических средств выразительности с музыкальными. Танец невозможен без музыки, будь то простой аккомпанемент хлопков и притопов, или сложное симфоническое произведение. Музыка задает не только темповые, ритмические, динамические характеристики танца, но может стать и основой его образного содержания. [3.с.12-13] «Созвучие», органичная связь пластического образа и музыкального во многом определяют художественную ценность, содержательность, красоту композиции, силу ее эмоционального воздействия на зрителя.

Музыка играет очень важную роль в формировании танцевального творчества, так как ее значение в создании танцевального образа немаловажно. Поэтому требуется уделять специальное внимание подбору музыкального репертуара. Только «качественная» музыка, то есть высокохудожественная, с богатым образным содержанием способна активизировать фантазию балетмейстера, направлять ее, «подсказывать» использование тех или иных выразительных движений, влиять на качество исполнения, воплощения танцевального образа. [4.с.117-118]

Танец пытается ориентировать форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений, на свойственные обоим искусствам темпы, ритмические рисунки, интонации. Если выразительность музыкального звука в танце представлять в виде системной организации, то системообразующим свойством здесь должна будет выступать кинетика исполняемых под данную музыку танцевальных движений (неважно, будь то движения свободно-пластические, бытовые, народные, классические, джазовые и пр.). [2.с. 10]

Также одним из неотъемлемых выразительных средств в хореографии, при создании хореографического образа, является внешний вид танцора, а именно его танцевальный костюм. Костюм для танца — это синтаксис этого языка, его нерушимые правила и законы.

Историческая эволюция конструкции танцевального костюма — от бытовых форм к высокопрофессиональным — высвечивает довольно ясную тенденцию — стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений.

Костюм является продолжением в передаче внешних данных танцора и пластики его танца. Если это костюм удачный, т.е. подчеркивает преимущества и скрывает недостатки, тогда он помогает танцору реализовать свой потенциал.

Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

• конструкция формы (объемы, линии, фасоны);

• фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.);

• цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.);

• освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.).

Влияние танцевального костюма на образность танцевальной композиции каждый балетмейстер определяет самостоятельно, согласно характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). [2.с. 11-12]

Танец для зрителей это ни с чем несравнимое наслаждение гармонией, красотой и пластикой. Это слияние музыки и страстной любви и костюмы, наравне с танцорами, являются полноправными участниками любого танца.

Для полного завершения танцевального образа в хореографии балетмейстер работает над оформлением сцены для танца.

Сцена — среда для танцевального действия, среда гармоничная с характером танцевальной и музыкальной образности (более или менее абстрактной или конкретной), среда, вносящая свои самостоятельные и новые черты в танцевальное повествование.

Образными сторонами сценического оформления являются:

• конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая) и конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.);

• фактура используемых материалов;

• цвет материалов, живописных красок;

Предметная среда для данного танцевального действия может быть конкретно-обытовленной либо абстрактно-стилизованной. Иногда предметы в состоянии выступать в качестве символа-сути (например, лес как символ естественной свободы человека, канатную клетку как образ крепостнической идеологии встречаем в балете «Черные птицы» — музыка Г. Катцера, балетмейстер Т. Шиллинг, художник Э. Клайберг). Образно-стилизованные формы, к которым часто прибегали художники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст и др.), намеренно «удлиняют», «искривляют», «геометризируют» сценическую предметность.

Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична, и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это касается освещения сцены.

Тяготеющие к абстрагированной образности музыка и текст танцевальных движений вольно или невольно заставляют хореографов выстраивать соответствующим образом всю структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и сценического оформления. [2.с.12-13]

Знаменитый артист, хореограф-практик и педагог Захаров Р.В. говорил о том, что балериной или премьером способен стать не всякий танцовщик, хорошо овладевший техникой танца и у которого чисто и уверенно получаются все па. Конечно же, нет! Одного физического воспитания для артиста балета недостаточно. Он должен обязательно стать артистом, то есть не только научиться хорошо, танцевать, но и уметь правдиво играть на сцене, создавая образ. Только тогда он имеет право исполнять ведущие и эпизодические роли в балетном спектакле. Наряду с техникой внешней, выражающейся в умении исполнять все трудные па, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней — актерским мастерством. [5.с.22] Несомненно, такие же требования касательно наличия у танцора высокой техники актерского мастерства относятся не только к артистам балета. Каждому человеку, который относит себя к данному виду искусства, для успешного его развития необходимо овладеть, хотя бы основами актерского мастерства.

Что же такое внутренняя техника артиста балета или же актерское мастерство танцора? Захаров Р.В. утверждал, что, прежде всего, это умение управлять своими мыслями и чувствами, умение наполнять ими движения, жесты и позы. Внутренняя техника — важнейший элемент искусства перевоплощения актера. «Мало встать в красивую позу, сама по себе поза еще ровно ничего не говорит. Подлинное искусство начинается лишь тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства — радости, счастья, гордости, гнева». [5.с.23]

При создании хореографического образа балетмейстер старается по максимуму использовать выразительные средства хореографии. Танцевальный язык, мимика, драматургическое развитие образа, актерское мастерство, костюмы, художественное оформление сцены — все это существуя в гармонии, в органичной и правильной сочиненной танцевальной композиции позволяют зрителю полноценно погрузиться в сюжет произведения и получить от просмотра множество положительных ощущений.

Прежде чем приступить к написанию исследовательской работы, нами были изучены методические, учебные и научные труды педагогов-хореографов, балетмейстеров. Вполне очевиден тот факт, что уже много лет большое внимание уделяется поиску и сохранению, а также видоизменению и интерпретации лексического материала, также подвергается модернизации и усовершенствованию костюм, декорации. Но крайне мало уделяется внимания рисунку танца, его психологическому и эмоциональному воздействию на зрителя, его значению в создании хореографического образа. Так как это выразительное средство было мало изучено и научных работ по танцевальному рисунку написано немного для нас эта тема является, особенно, интересной и актуальной.

Подробную характеристику танцевального рисунка: истоки, развитие, виды и применение рисунка танца в хореографии с древних времен и по сегодняшний день мы опишем в следующей главе.

ГЛАВА II. РИСУНОК ТАНЦА КАК ОДНО ИЗ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ

2.1 Истоки возникновения рисунка танца

На сегодняшний день толкований понятия «рисунок танца» в современной литературе существует не так много, как хотелось бы. Известный артист балета и хореограф Захаров Р.В. дает нам определение понятия «рисунок танца», который в хореографии имеет двоякий смысл: «рисунок — это перемещение танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя возможные танцевальные фигуры и формы передвижения по сцене». [5.с.85]

В работе Н.А. Александровой «Балет. Танец. Хореография» «рисунок танца» трактуется как «схема передвижения в пространстве». [1.с.235].

Существует еще одно определение термина «рисунок танца» — «это расположение и перемещение танцующих на площадке, т.е. рисунок танца рассматривается как композиционный рисунок и композиционный переход. Композиционный рисунок — это устойчивое, стабильное положение исполнителей на сцене, а композиционный переход — это логическое продвижение исполнителей, в результате которого возникает новый композиционный рисунок. 17

Для того, чтобы полноценно охарактеризовать рисунок танца, мы обратимся к истории его развития с древних времен и по сегодняшний день.

История говорит нам о том, что возникновение рисунка танца произошло еще несколько лет до нашей эры, когда человек только учился жить на нашей планете и основным средством его существования были охота и собирательство. В те времена человек был глубоко религиозен, и он поклонялся богам, прося у них удачи на охоте, защиты от диких зверей или хорошей погоды. Обычно сам процесс поклонения богам нес ритуальный характер и сопровождался молитвами, жертвоприношениями и, конечно же, танцами. Несомненно, танцы древности, в наши дни, было бы трудно назвать танцами, скорее они походили на обрядовые пляски, несущие практическое применение. Танцами первобытные люди проходили телесную и душевную подготовку к охоте, к бою. Своими движениями в танце человек передавал свои впечатления от окружающего мира, выражал свои чувства и эмоции. Впервые рисунок танца отразился в танце первобытного человека тогда, когда люди в ритуальном танце образовали единый круг у костра. Бесспорно, рисунок круга в танце нес тогда непростое значение, круг означал объединение людей в процессе поклонения божествам.

Также рисунок круга можно было встретить в одном из основных жанров русского народного танца — в хороводе. Не случайно основное построение хоровода — круг, его круговая композиция означала движение по ходу солнца, хождение за солнцем, «посолонь». Основой хоровода является совместное исполнение хороводной песни всеми его участниками. В далекие языческие времена хороводы имели культово-обрядовое значение, но постепенно хоровод стал освобождаться от языческих элементов и со временем вообще утратил значение обряда. Хоровод становится русским бытовым танцем, в котором существуют свои определенные правила исполнения, определенные отношения между участниками, подчиненные известному и выработанному ритуалу. [8.с.32]

Затем рисунок танца из времени обрядов и поклонений божествам перешел в Средневековье (XII-XV века). Влияние эпохи Средневековья в развитии рисунка танца неоднозначно. С одной стороны мораль не признавала танца, в них виделось выражение низменных сторон человеческой натуры. С другой стороны танец продолжал жить, как в народе, так и в аристократических кругах. Придворные танцы носили подчеркнуто-сдержанный, величавый характер и смысл их заключался в демонстрации себя и своих богатых костюмов. Основные движения и рисунки, придворные танцы брали из народных, только для бального исполнения они видоизменялись в соответствиями правилами этикета. Во время раннего средневековья основным рисунком танца был хоровод, который сопровождался шагами, изредка прыжками и пением самих танцоров. В более позднее средневековье появляется парный танец, рисунок усложняется, к шагам и легким прыжкам добавляются более высокие и сложные, развивается игровой элемент в танце. Характерными танцами эпохи Средневековья являются: Карола, Мореска, Сальтарелло.[14]

Далее, по ходу истории на смену Средневековью приходит Возрождение (XV — XVII века). Эпоха Возрождения или Ренессанс характеризуется высвобождением культуры из-под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, что способствовало расцвету танцевального искусства и танцевальной музыки. Кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков. Танцевальные движения усложняются, меняется и рисунок танца. На смену композиции с хороводным или линейным рисунком танца приходят бальные или дуэтные танцы: они строятся на более сложных движениях и фигурах. Основой рисунка танца становится быстрая смена эпизодов, меняется характер движений и число участников. Самыми распространенными придворными танцами эпохи Ренессанса являлись: Бас-данс, Мориско, Павана, Гильярда, Тарантелла и другие. [14]

Следом за эпохой Ренессанса пришел Классицизм (XVII — XVIII века). Танец, в данной эпохе, становится одним из главных развлечений, с другой стороны функций танца становится шире: танец выступает как средство общения, способ решения самых разных вопросов, вплоть до политических. Развивается как бытовой, так и сценический танец, что способствует появлению первых проявлений балетного сюжетного спектакля, которые характеризуются присутствием драматургии, средствами пантомимы и других выразительных средств. Танцы XVIII века отличаются своей элегантностью и строгой красотой форм — данную особенность можно было заметить в танцах высших сословий, на придворных балах. В эпоху Классицизма танец не отличался особым разнообразием танцевального рисунка: популярный в вышеупомянутых эпохах рисунок круга встречается все реже и ему на смену приходят пары, образующие колонну, места в которой строго зарегламентированы в зависимости от сословия. Помимо колонны, также присутствуют похожие виды линейного перестроения: линия, шеренга, до-за-до, «расческа» и другие. Популярные танцы эпохи Классицизма: «Гаввот», «Куранта», «Сарабанда», «Жига» и «Экосез».[14]

Придворному аристократическому, сдержанному бессодержательному балету эпохи Классицизма противопоставляется новая программа, целью которой является — осмысленность, действенность, содержательность. Следующая эпоха Просвещения (XVIII — нач. XIX века) характеризуется появлением смелых новаторов, каждый из которых по-своему искал новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декораций и костюмов. Новаторы эпохи Просвещения пытались освободить балет от однообразия и штампов. Следовательно, в след за возникшими изменениями, рисунок танца также совершенствовался: появлялись интересные варианты фигур, разнообразились версии применения танцевального рисунка в танцевальных композициях. Рисунок танца, в свою очередь, мог сопровождаться различными акробатическими трюками (Джон Рич), пантомимой (Джон Уивер), народной пластикой (Франц Хильфердинг), ярким музыкальным сопровождением (Гаспаро Анджолини) и конечно эмоциональным и действенным сюжетом (Жан Жорж Новер). [14]

Как мы знаем следующее название исторической эпохи — это Романтизм (XIX век). В балетах эпохи Романтизма, как и во всех сферах искусства того времени, противопоставлялись два мира — мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец становится основным выразительным средством балетного спектакля. Повышается роль танцевальной техники в балете, особенно женской, это сопровождается появлением специальной обуви (пуанты), которая дает возможность исполнительнице передвигаться и стремительно вращаться на пальцах. Увеличивается роль многопланового рисунка танца, так как помимо основных ролей в балете появляется кордебалет. Также усиливается значение танцевального рисунка в парах, который встречается в танцах «Вальс», «Мазурка», «Краковяк», «Болеро», «Сегидилья», «Чардаш» и другие [14]

Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: «в поисках стиля», так как в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно.

Русский балет пытается сломать застаревшие формы классического балета, начавши настоящую революцию. Артисты стали обращать внимание на личность, выразительность, эмоциональность, на ритуальные и религиозные аспекты. Появилась новая свобода, люди стали допускать в это искусство всё больше и больше нововведений. Большинство танцоров и хореографов стали относится к балету негативно. Словом, двадцатый век полностью отрицает и отменяет всё то, на что опирается балет. Новое творчество шокировала публику, изменяла их представление о танце, делая его более глубоким. 18

Обобщив вышеизложенную информацию, можно сказать, что рисунок танца на начальном этапе становления современной хореографии в XX веке, повторяет свой путь эволюции, как и впервые моменты его появления в танце. Это характеризуется минимизацией танцевального рисунка, упрощением вариантов его применения, так как все хореографы XX века прибывают в состоянии поиска нового материала.

Во второй половине XX века интенсивно развивается постмодернизм, который делает уклон на простоту, красоту мелких вещей и безыскусственность. «Проводятся манифесты против простых «показух», костюмов, «сырых» выступлений, в которых очередной раз показываются надоевшие всем сюжеты». К сожалению, отсутствие этих же костюмов, бутафории и сюжета никак не способствуют развитию танцевального искусства, потому спустя недолгое время на устах хореографов современного танца и на сцене снова появляется то, против чего они боролись — художественное оформление, декорации, костюмы, «уровень шока» и т.д. Также совершенствуется и танцевальный рисунок.

Появление разнообразных жанров, в современной хореографии, ведет за собой возникновение различных вариантов применения танцевального рисунка: хип — хоп, брейкданс, рэйв, хаус, техно, транс — это в основном линейные перестроения и в кругу или полукружье, без особого перемещения; джаз-модерн — это все возможные перестроения рисунков в зависимости от направления (степ, бродвей-джаз, классический джаз, афро-джаз, флеш, стрит, слоу (лирический), фанк, соул), такое новое течение как «contemporary» — это в основном одноплановый рисунок танца или исполнение небольшим количеством людей.

К восьмидесятым годам классический танец возвращается в свой прежний облик, а современный танец становится достоинством профессионалов, высокотехничным и признанным искусством. «Сегодня искусство танца проникнуто жесткой конкуренцией и хореографы борются за то, чтобы именно их творчество назвали самым шокирующим. Однако при этом танец не потерял своей красоты и легкости и до сих пор восхищает силой, гибкостью, профессионализмом, которых не было доныне». 26

Многовековой опыт, балетмейстеров прошлых лет, позволяет современным хореографам пользоваться имеющейся информацией и обогащать свои танцевальные композиции различными средствами хореографии: новой лексикой (движения и трюки), вариантами перестроений в танце или танцевальным рисунком (все виды рисунка танца), световым оформлением, средствами пантомимы и артистической игры танцора, музыкальным сопровождением костюмами и декорациями. Посмотрев различные постановки современных хореографов, можно увидеть, что рисунок танца остается прежним, изменяются лишь только вариации их применения в современной хореографии. Большее внимание современный танец уделяет графике движения, ритму и ракурсу исполнения.

Материал об истории развития рисунка танца значим для совершенствования хореографического искусства в целом. Благодаря ему современные хореографы могут создавать интересные хореографические постановки, непрерывно развиваться и передавать свой ценный опыт последующим.

На сегодняшний день видов рисунка танца существует достаточно много. Спектр их разнообразия и применения балетмейстером порой поражает даже самого утонченного зрителя. Из истории мы видим, что ни один исторический этап в жизни человека, начиная с первобытного времени и заканчивая сегодняшним днем, не может обойтись без танца. Каждому танцу определенной национальности присущи свои виды рисунка танца. И приступая к работе над новой композицией, хореограф должен сам знать характерный рисунок данного танца и отличать их от рисунков других наций. Также существуют самые простейшие виды танцевального рисунка, такие как круг, квадрат и линия, которые могут использоваться в любом танце, любого народа.

Каждый хореограф применяет, в своей композиции, тот рисунок танца, который соответствует замыслу его постановки, соответствует способностям исполнителей, подходит к эскизам декораций и костюмов, музыкальному сопровождению и т.д. Рисунок танца должен развиваться логично в композиции, способствовать наиболее яркому выявлению художественного образа.

Существует несколько классификаций рисунка танца. Вот, например, несколько из них:

• Линейные — в таком варианте основой рисунка служит линия и ее различные виды. Например: линия, ряд, колонна, шеренга, диагональ, «Воротца», «До-за-до», «Расческа», «Досточка», «Ручеек» и т.д.

• Круговые — данный вид рисунка отличается тем, что его основой служит круг. Например: круг, круг в круге, полукруг, «Восьмерка», «Вьюнок», «Корзиночка» и т.д.

• Комбинированные — в таком виде танцевального рисунка применяются как линейный вид рисунка, так и круговой. Например: «Звездочка», «Снежинка» и т.д.

Без геометрических форм по мнению знаменитого балетмейстера Захарова Р.В. нет танца ни в народе, ни на сцене: круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали — все это мы используем в танцевальном рисунке.

• Захаров Р.В. предлагает нам свою классификацию видов танцевального рисунка:

Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, — воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т.п., — все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля характера танца.

Круговые танцы — движение танцующих по кругу — берут свое начало в далекой древности. Во время язычества хороводы водили по кругу, изображая круговое движение солнца. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы и другие строятся на рисунке круга. [5.с.85-86]

• Также рисунок танца может делиться относительно количества исполнения рисунка, в определенный момент времени, танцорами:

• Одноплановый рисунок — это когда все танцоры, в определенный момент времени, исполняют один и тот же рисунок.

• Многоплановый рисунок — это когда разные танцоры, в определенный момент времени, исполняют разные рисунки.

• Самым ярким примером разнообразия видов танцевального рисунка служит русский народный танец — хоровод. Хоровод (от греч. хорос групповой танец с песней) древний народный массовый обрядовый танец, содержащий в себе элементы драматического действа. 15

Бывают два вида хоровода: игровой и орнаментальный. В игровых хороводах, которые иногда называют сюжетными, главным является разыгрывание содержания песни — раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц. Орнаментальные хороводы отличаются от игровых тем, что в них более преобладает элемент изобразительности, который выражается в разнообразии танцевальных фигур. Весь орнаментальный хоровод чаще всего состоит лишь из нескольких фигур, которые органично переходят, переливаются, перестраиваются из одной в другую. 8.с.42-43 В хороводе рисунок танца называется фигурой. Климов А.А. предлагает нам следующую классификацию основных фигур хоровода:

• «Круг». Число участвующих в этой фигуре не ограничено, однако их должно быть не менее трех человек. Парни и девушки, повернувшись лицом к центру круга и взявшись за руки, образуют замкнутый круг. Руки свободно, без напряжения отходят от корпуса под небольшим углом вниз или вверх. Движение по кругу в хороводе может идти, как по ходу часовой стрелки, так и против хода часовой стрелки.

• «Два круга рядом». Круги находятся на небольшим расстоянии друг от друга или совсем рядом. Круги могут двигаться в любом направлении: по или против хода часовой стрелки. Повороты обоих кругов происходят одновременно в одну или в разные стороны.

• «Круг в круге». Один круг большой, а внутри него круг поменьше. Внешний круг движется по солнцу, а внутренний может двигаться как по солнцу, так и в противоположную сторону.

• «Корзиночка». Фигура образуется из двух кругов — круг в круге. В кругах должно быть равное количество участников. Стоя лицом к центру, танцующие берутся за руки, образуя каждые свой круг. Сделав шаг к внутреннему кругу танцующие поднимают соединенные руки и через головы опускают их на руки партнеров так, чтобы партнеры находились справа. Образуется единый переплетенный круг — «корзиночка». Число пар, участвующих в перестроении этой фигуры, не ограничено, однако их должно быть не менее четырех. 8.с.38

• «Восьмерка». Эта фигура образуется из двух кругов, стоячих рядом. Круги двинуться в различные стороны. В определенный момент ведущие одновременно разрывают круги, и участники через одного переходят из одного кругу в другой, их общее движение образует рисунок, похожий на цифру «8». Круги как бы переливаются один в другой. Руки разрываются только в момент перехода из одного круга в другой. Иногда участники за руки не держатся, а идут в своих кругах в затылок друг другу. Количество пар в каждом круге должно быть одинаковым.

• «Улитка». Эта фигура образуется из круга. Ведущий хоровода разрывают общий круг и, продолжая движение по спирали в том же направлении, но уже внутри круга, делает как бы новый круг, но меньший по диаметру, чем первый; затем он «завивает», заводит второй, третий круг по концентрической окружности, круги становятся все меньше и меньше, а все идущие за хороводником точно повторяют рисунок его движения. Теперь ее надо «развивать». Есть три варианта «развивания» этой фигуры, то есть возвращение в исходное положение.

1-й вариант. Продолжая движение, хороводник делает разворот влево на 180? и начинать выводить хороводную цепь по образовавшемуся между кругами коридору, против движения часовой стрелки.

2-й вариант. Хоровод останавливается, участники стоят лицом к центру круга. Хороводник, пригнувшись, проходит под руками одной пары первого внутреннего круга, затем второго и так далее, пока не выйдет из последнего внешнего круга, ведя за собой хороводную цепь. Затем он делает поворот направо и продолжает двигаться по направлению движения первоначального круга.

• 3-й вариант. «Развивает» «капустку» второй хороводник, находящийся на другом конце хороводной цепи. Вся хороводная цепь начинает движение в обратном направлении, повторяя тот же рисунок, что и при «завивании». Круги идут по концентрической окружности, но постепенно увеличиваясь. 8.с.39-40

• «Змейка». Фигура может начинаться из линии, но чаще она является развитием круга. Ведущий хоровода, разомкнув круг и продолжая двигаться внутри него, начинает делать повороты вправо и влево, подражая изгибам змеи.

• «Колонна». Это построение рядами. Каждый ряд может состоять из нескольких человек, но не менее двух. В каждом ряду должно быть одинаковое количество участников, стоящих на небольшом расстоянии друг от друга, и образуют фигуру «колонна». Ряды стоят в затылок один другому. «Колонна» представляет собой вытянутый прямоугольник, в котором ширина рядов всегда меньше длинны «колонны».

• «Улица». Два ряда, две параллельные линии, стоящие на небольшом расстоянии лицом друг к другу, образуют фигуру «улица». Эти две линии сходятся либо одновременно, либо одна линия должна стоять, а другая идти на нее, либо одна линия может отступать, другая идти на нее.

• «Ворота». Две линии исполнителей стоят парами одна против другой — «улицей». Пары одной линии берутся за руки, подняв их вверх, образуют «ворота», другая рука свободно опущена вниз. Пары, стоящие напротив в другой линии, простым или переменным шагом проходят под «воротами». Все пары одной линии, соединив руки и подняв их вверх, образуют непрерывные «воротики». Другая линия с разъединенными руками проходит по одному под каждые «воротики». Существуют и другие варианты этого танцевального рисунка.

• «Гребень». Две линии исполнителей, выстроившись друг против друга «стенкой», движутся навстречу простым или переменным шагом. Руки исполнителей свободно опущены вниз. Обе линии встречаются и, продолжая двигаться, проходят сквозь линии правым или левым плечом. Линии меняются местами.

Таковы основные перестроения русских хороводов, их основные фигуры. 8.с.40-42

Также существуют такие виды рисунка танца, характер и темперамент которых присущие танцам определенной национальности. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственного тому или иному народному танцу.

Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы. 25 Существует несколько примеров танцевального рисунка типичного для определенной национальности:

• Для арабских и азиатских национальностей характерен танцевальный рисунок — «божок», «фреска» характеризующийся различными позами и движениями рук и ног в композиционных перестроениях. Такой танцевальный рисунок часто применяют в религиозном значении — египтяне, китайцы, грузины и другие народы восхваляют и прославляют в танце свои божества.

• Греки, евреи и молдаване часто в своих танцах применяют рисунок круга, танцующие в котором держаться между собой за руки, символизируя переплетенные гроздья лозы.

• Коренные малочисленные народы Севера, Сибири и Дальнего Востока нередко в своих танцевальных постановках используют рисунок — меандр (распространенный тип геометрического орнамента на одежде северных народов), который они изображают, в танце, с помощью движений рук и ног.

• Рисунок «живой пирамиды» (составление рядов, состоящих из человеческих тел) в своих танцах применяют многие национальности:

— в грузинских танцах такой рисунок служит символом горы, который часто изображается в народном грузинском танце «Самайа»;

— тот же вид рисунка использует Испания в своем народном танце «Muixeranga» (Мушеранга). У испанцев такой вид перестроения называется — «castells» (кастелли);

— у адыгов строят «живые пирамиды» в танце «Удж»;

— осетины в своем танце «Симд» и «Абарбарэ-Барбарэ» или «Перхули» также строят в своем «двухэтажные пирамиды»; 16

— в танце, характерных для стран США, «Черлидинг» (танец болельщиц или группы поддержки спортивных команд) такой рисунок называется групповой стант.

• Китайцы отличаются ассиметричностью рисунка в своих танцах.

• Танцевальный рисунок всех славян характеризуется параллельным перестроением в хореографической композиции.

• Похожие между собой ирландские и шотландские народы часто применяют в своих постановках различные виды линейного рисунка танца (линия, шеренга, ряд, колонна и т.д.)

• В индийском танце распространен одноплановый рисунок танца, так как танцующие чаще исполняются соло и массовые танцы — редкость.

Работая над постановкой народного танца, балетмейстер должен подробно изучить фольклорный материал данной области — разновидности танцевальных рисунков, характер и манеру исполнения движений, и многое другое. Кроме того, следует, конечно, учитывать еще взаимосвязь и, следовательно, взаимовлияние культур различных народов. 25

Как мы видим, количество видов танцевального рисунка довольно разнообразно. Как и каким образом применять тот или иной вид рисунка, каждый балетмейстер вправе решать самостоятельно. Главная задача каждого хореографа максимально передать зрителю, с помощью рисунка танца, идею или смысл хореографического произведения, настроение и характер героев, не забывая при этом и про другие выразительные средства хореографии. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебедушки.

В хороводе «Березка» известный балетмейстер Н.Надеждина используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как березка, русской девушки, ее характер, образ русской природы. И номер этот, идущий уже много лет на сцене нашей страны и за рубежом, давший название ансамблю, оказывает огромное воздействие на зрителя.

Еще одним ярким примером удачного применения танцевального рисунка, в хореографической композиции, служит хоровод «Реченька». В своем хороводе хореограф Мира Кольцова отражает прекрасный образ «чистой» речки. Можно часами любоваться этой картиной гармоничного сочетания музыки, рисунка и движений. «Реченька плавно движется по кругу с платочком в руке, помахивая им из стороны в сторону, может покружиться вокруг себя как бы показывая, какая большая она выросла» 20

Также, известны своим восхитительным способом передачи художественного образа, с помощью рисунка танца, старинные балеты «Дон Кихот», «Конек-Горбунок», «Сердце гор», «Лауренсия», «Пламя Парижа», «Каменный цветок» и другие.

Возможно, ли проследить рисунок одного исполнителя, из общей композиции, обычному зрителю, не знающему всех премудростей искусства хореографии? Может быть да, все зависит от фантазии и изобретательности балетмейстера, его опыта и знания своего дела.

В нашей исследовательской работе мы делаем акцент на значимость методических разработок в области рисунка танца. К сожалению, методический материал такого рода — редкость, так как все научные достижения, в сфере хореографического искусства, не так давно стали передаваться в письме. Мы видим, что информации о видах рисунка достаточное количество — существует очень много классификаций видов танцевального рисунка, а также различные варианты его использования в танце. Возможно, если бы человечество смогло передать свой бесценный опыт раньше, то сегодня рисунок танца был более разнообразен. Вследствие этого, можно сделать один полезный совет всем современным хореографам — информацию такого рода обязательно фиксировать для будущих специалистов. Результатом такой работы может быть: возникновение новых видов танцевального рисунка, появление танцевального направления или даже рождение нового вида искусства.

2.3 Применение рисунка в современной хореографии

рисунок хореография художественный танец

Современный танец — танец, воплощающий в своей хореографии идеи, темы, образы современной действительности, использующий при этом основные хореографические системы, приемы и пластические навыки, свойственные и употребляемые в конкретное время. 27

Искусствовед Хейли Эйнасто сказала: «Современный танец — это не только танец, это еще и современность».

Педагог-хореограф Анна Чернецова говорит о том, что современный танец — «это мир резких и мягких жестов, ритмики движения, объемной пластики и импровизации. ».

Современный танец как таковой появился лишь в начале 20 века в Америке. Это была необходимость выразить новые чувства в искусстве того тяжелого для государства периода. Сегодня танец, прежде всего, позволяет вернуться к первооснове человеческого существования, к своей целостности. Таким целостным человеком был, конечно, человек в пору своего рождения. Он позволяет сохранить неделимость чувства, показать его подлинность. Позволить услышать свое «я» достаточно сложно в нашей суете, поэтому каждый человек должен найти свой способ, чтобы полноценно выразить себя и свою личность. 27

Современная хореография имеет множество стилей и направлений, большинство из них возникли благодаря балету или классическому танцу. Именно классический танец провозгласил танец высоким искусством, которое способно существовать самостоятельно без использования музыки, театрального искусства и т.д. Балет сформировал международную терминологию и педагогическую систему. И поэтому, системы изучения современных танцевальных направлений — не что иное как заимствованная балетная образовательная система. 12

Все существующие на сегодняшний день направления современной хореографии схожи между собой лексикой, музыкой, костюмом и другими выразительными средствами хореографии. Это объясняется тем, что современный танец еще находиться в стадии развития и поэтому направления современного танца еще не приобрели свою характеристику, четко отличающую ее от других танцевальных стилей существующих сегодня. Также стили современного танца имеют общие особенности в применении танцевального рисунка.

Модерн-танец — одно из направлений современной хореографии, зародившееся в конце 19-нач. 20 вв. в США и Германии. Название появилось как термин в сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Основные принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. Основоположницей считается Айседора Дункан, также яркие представители Француа Дель Сарт, Жан Жак — Делькроз. 27 В современном танце модерн чаще всего используются самые простейшие виды танцевального рисунка: линия, круг, полукружье, ряд, колонна, квадрат, «расчески» и т.д. Это обуславливается тем, что в танце данного направления больший упор делается на технику исполнения, а не на композиционное перестроение в нем.