Скоморошество, как этап развития русского танца

Скоморохи — это значимое явление в эпоху Древней Руси. Они являлись обязательными участниками всех народных праздников. Скоморохи пели веселые песни, создавали танцевальные постановки, одевались в яркие и оригинальные наряды, надевали маски. Обязательными атрибутами на их веселых сценках были различные музыкальные инструменты: гусли, домры, волынки. Там, где были скоморохи, всегда присутствовала радость и веселье. Уличных артистов всегда встречали с радостью. Культура скоморохов во все времена была понятной для народа и способствовала развитию национальной культуры.

Скоморохи сыграли значимую роль в развитии и становлении русского народного танца. Именно они превратили его в сценическую постановку и наполнили весельем и добротой, раскрыв всю глубину души русского человека.

Основы скоморошьих танцев

Скоморохов-плясунов вполне можно считать первыми профессиональными танцорами. Они развивали русскую пляску, вопреки каким-либо религиозным ограничениям, существующим в определенный период или запретам действующей власти.

Скоморошьи пляски отличались особой выразительностью. Их основу составляли:

  • Разнообразные присядки;
  • Дроби, которые представляли собой ритмичные постукивания ногами;
  • Оригинальные повороты и прыжки.

Выполнение всех элементов требовало особенной ловкости и сноровки. Все движения объединялись в единое целое, создаваемым сценическим образом и несли определенную смысловую нагрузку. Основные скоморошьи приемы в русском народном танце сохранились и до сих пор.

Большинство скоморохов путешествовали, но некоторые их них вели оседлый образ жизни. Таким образом, оседлость артистов позволяла развивать в русском народном танце характерные черты характера русского народа, проживающего в определенной местности. С другой стороны путешествующие скоморохи разнообразили мир танца и наполняли его новыми движениями, присущими для разных народностей.

Скоморохи в течение своего многовекового периода существования внесли огромный вклад в развитие русской танцевальной культуры. Именно они разделили русские танцы мужские и женские. В первом случае требовалась демонстрация сил, ловкости и фееричного темперамента, а во втором – особенного изящества и мягкости. Причем все это полностью соответствовало характеру и традициям народного искусства, развивающегося на протяжении столетий. Скоморошьи танцы всегда был связаны с реальным миром и событиями в нем происходящими. Для этого использовались различные сатирические методы, выраженные с помощью танцевальных движений.

Новое в блогах

7 русских народных танцев

Русский танец, как вид русского традиционного искусства имеет свою многовековую историю. Ещё в дохристианский период, в V-VII вв, на характер танца налагали отпечаток религиозные представления. «Кириллица» рассказывает о 7 русских народных танцев.

Трепак — старинный русский народный танец. Исполняется в быстром темпе, двудольном размере. Основные движения — дробные шаги и притоптывания. Движения сочинялись исполнителем на ходу. По свойствам имеет много общего с «Камаринской» и «Барыней»: либо одиночная мужская пляска, либо перепляс. Но, в отличие от них, трепак своего общепринятого напева не имел.

Первое официальное упоминание о русском народном танце с медведем относится к 907 году, когда князь Вещий Олег праздновал свою победу над греками в Киеве. На торжественном приёме для гостей выступали 16 танцоров ряженых медведями и четыре медведя, одетых танцорами. После окончания обеда согласно повелению князя медведей было велено отпустить на все четыре стороны, а танцоров казнить. Как выяснилось позже, подслеповатый Князь Олег принял танцоров за послов Северян, задолжавших ему несколько сотен шкурок куницы.

История этого танца начинается в 1113 году в Киеве, когда скончался великий князь Святополк. В то время жил каменщик Петро Присядка. Он много работал сидя на корточках с тяжелыми камнями и инструментами в мозолистых руках. Каждый вечер после своего трудового подвига он выходил на Крещатик и, приняв ковш вина и калач, принимался подскакивать, разминая затёкшие за день ноги. Владимир Мономах, приглашённый киевлянами на царство, проезжал вечером со своей свитой по городу. Он сразу заметил странную пляску и указал митрополиту Никифору на танцующего молодца. Уже через несколько дней Петро плясал для самого великого князя всея Руси каждый его завтрак, обед и ужин. Танцевать как Присядка или Под-Присядку вскоре стало модным в зажиточном Киеве. Жирные скоморохи худели и учились танцевать «В-Присядку», ломая свои кривые ноги об скверные средневековые тротуары.

Популярный русский танец — хоровод — танцев по кругу. Круг в хороводе символизировал в древности Солнце – бога Ярила. Считалось, что такие движения по кругу с пением песен задобрят бога Солнца и принесут хорошие урожаи. Сегодня это лишь исторический факт религии язычества древних славян, который не несёт уже своей смысловой нагрузки в исполнении хороводных (круговых) танцев.

Русская пляска — вид русского народного танца. К Русским пляскам относятся импровизированные пляски (перепляс, барыня и др.) и танцы, имеющие определённую последовательность фигур (кадриль, ланце и др.). В каждом районе эти пляски видоизменяются по характеру и манере исполнения и имеют обычно своё название, происходящее от названия местности или плясовой песни. Русские пляски есть медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа.

Большой популярностью в народе пользовались пляски-импровизации, пляски-соревнования. В них танцоры не были скованы определенной композицией. Каждому исполнителю дается возможность выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей. Пляскам-импровизациям парни и девушки «учатся» с малых лет. Танцору не хочется повторяться, делать то же, что делают другие — отсюда большое разнообразие самобытных русских переплясов.

Особое место принадлежит танцам, в которых проявляется наблюдательность народа: либо о явлениях природы («метелица», «пурга»), либо о каких-либо животных или птицах («Бычок», «Дергач», «Медведь). Эти танцы можно назвать игровыми или танцами-играми, поскольку в них очень ярко выражено игровое начало. В своих движениях танцующий не просто подражает повадкам зверей или птиц, а старается придать им черты человеческого характера. Очень важно, чтобы созданию образа танца были подчинены все компоненты: движения и рисунки, то есть хореографическая образная пластика, музыка, костюм, цвет. При этом выразительные средства танца существуют не сами по себе, а как образное выражение мысли. Завершенность всего этого достигается синтезом всех составных.

Скоморохи – первые русские исполнители профессионалы;

Танец первобытнообщинного строя

Для человека первобытного общества танец — это способ мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев тарахумара понятия «труд» и «танец» выражаются одним и тем же словом. Глубоко воспринимая ритмы природы, люди первобытного общества не могли не подражать им в своих танцах.

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке и в Центральной и Южной Америке.

Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи. В Киевской Руси скоморошество было весьма популярно. В те далекие времена скоморохов считали существами, отмеченными богами, а искусство их — служением божеству. Поэтому в былинах, например, где говорится о скоморохах, их называют «вещими», «святыми».

Вначале скоморохи были мастерами на всё руки, сочетающими в своем искусстве многие жанры.

Постепенно в соответствии с жанрами, в которых они работали, стали выделяться отдельные группы бахарей-сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов-гудочников, медвежатников, певцов, плясунов, глумотворцев (первых сатириков). Они образовывали особые «ватаги», которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т. е. зрелищами.

Ордынское иго на очень долгие годы задержало развитие русской национальной культуры и искусства. Только в конце XV века, с объединением русских княжеств вокруг Москвы и окончательным изгнанием захватчиков, открылся путь дальнейшего развития отечественной культуры, в том числе и танцевального искусства. Если раньше плясунами-профессионалами были только мужчины, то теперь появились первые профессиональные танцовщицы. Их называли плясицами. Как правило, это были жены скоморохов.

Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким. Об этом свидетельствуют пословицы: «Всяк спляшет, да не как скоморох», «Скоморохова жена всегда весела», «Не учи плясать, я и сам скоморох», «Что за веселье без скомороха». Многие из исполнительских приемов, выразительных средств первых плясунов, передаваясь из поколения в поколение, дошли до наших дней: присядки, дроби, верчения, и др.

В XVI веке скоморошество на Руси было еще очень распространено. Скоморохи давали свои представления и в княжеских палатах. Царь Иван Грозный, например, лично принимал участие в их выступлениях, используя искусство глумотворцев в своей борьбе с боярами за утверждение абсолютной монархии. Однако уже в XVII веке скоморошество подверглось жестоким гонениям, главным образом со стороны церкви, которая объявила это искусство «бесовским». Вскоре и светская власть стала преследовать скоморохов. При царе Алексее Михайловиче, когда в результате обострения классовых противоречий по всей Руси прошла волна народных выступлений, в которых прямо или косвенно участвовали и скоморохи, была издана специальная грамота, запрещающая скоморошество. Преследования власть имущих подорвали основы скоморошества, и оно, лишенное материальной поддержки (вконец разоренный народ не в состоянии был поддерживать его), пришло в упадок, начало изживать себя.

Возникновение русской национальной школы классического танца

В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.

Предполагалось, .что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образовав ние он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России.

Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.

Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.

Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных. исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий момент успеха преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.

Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выхода, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учрежденной в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила ряд общеобязательных эстетических и технических правил в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танец был разделен на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец-прообраз современного классического-требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный»- танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра — царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические — пляски фурий, нимф, сатиров и т. п.

По законам французской Академии, после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конце шел «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с кринолином, из-под которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, — серпы для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок и т. п; Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах, требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцовщики были одеты в парчовые, матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, доходившие им до колен и носившие название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках. Исполнители серьезных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов — золотые, серебряные, синие, зеленые — в зависимости от установленного условного обозначения характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски, видимо, не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этого вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегченным костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами.

Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех.

Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большей резкостью и быстротой исполнения, в нем отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчен, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися еще в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, не известных во французском балете.

В зарубежном балете ко времени его появления в России главенствовала французская школа, но, кроме нее, имелись и самостоятельные итальянские школы — венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д., отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представителем французской школы был Ландэ, а венецианской — Фоссано.

В 1736 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано[19].

Артистическая деятельность Фоссано началась в 1730-х годах в Венеции, где он скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов.

Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своем составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден — в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса.

Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «. танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»[20]; второй акт оканчивался «. преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению», и, наконец, в заключение сходили «больше ста человек с верхния галереи сего великолепного строения» и танцевали «при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера». Исходя из этого, ясно, что после первого акта оперы шел полухарактерный балет, после второго-комический, а в конце-серьезный.

Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ландэ специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, а они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, в результате чего труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ландэ понимал это. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ландэ предлагал определить к нему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.

4 мая 1738 года проект был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Величества танцевальной школы», ныне Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Ландэ был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фоосано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это обстоятельство имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете.

Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ландэ обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские — представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.