Учимся танцевать русский народный танец

Элементы и движения в русском народном танце

В одиннадцати небольших видеоуроках рассматриваются основные движения из русского народного танца. Два профессиональных танцора продемонстрируют вам правильное выполнение каждого из приемов русского танца — сначала в замедленном темпе с пояснениями, а затем более быстро и под музыку.











Автор видеоматериалов: Самопляс

Материал создан: 21.02.2015

комментарии к статье

Шестьсот сортов пива и советский государственный патернализм должны сосуществовать в одном флаконе. подробнее.

Идентичность великороссов была упразднена большевиками по политическим соображениям, а малороссы и белорусы были выведены в отдельные народы. подробнее.

Как можно быть одновременно и украинцем и русским, когда больше столетия декларировалось, что это разные народы. Лгали в прошлом или лгут в настоящем? подробнее.

Советский период обесценил русскость. Максимально её примитивизировав: чтобы стать русским «по-паспорту» достаточно было личного желания. Отныне соблюдения неких правил и критериев для «быть русским» не требовалось. подробнее.

В момент принятия Ислама у русского происходит отрыв ото всего русского, а другие русские, православные христиане и атеисты, становятся для него «неверными» и цивилизационными оппонентами. подробнее.

Чечня — это опора России, а не Урал и не Сибирь. Русские же просто немножко помогают чеченцам: патроны подносят, лопаты затачивают и раствор замешивают. подробнее.

Презентация на тему: Русский народный танец

реферативная работа РУССКИЙ НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ Выполнила ученица 7 «А» классаКиль АннаРуководитель: Бородина Е.В.г. Дудинка2011-2012 учебный год

Целью работы является знакомство с историей русского народного танца.Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: 1. Изучить литературные источники, позволяющие определить особенности русского народного танца.2. Узнать об основных жанрах народного танца.3. Проследить взаимосвязь компонентов народного танца: движений, композиции, музыки, костюма.

НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ Народный танец – один из древнейших видов искусства. Он выражает стиль и манеру исполнения каждого народа, неразрывно связан с музыкой.Народный танец – результат коллективного творчества. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции. Народ танцами украшал свою жизнь. Во время праздников водили хороводы, плясали, пели, играли в различные игры.

ХОРОВОДЫ Хоровод- массовый танец. Его рисунок – простой круг- олицетворял движение Солнца вокруг Земли.Участники хоровода поют, движутся по кругу, приплясывают и разыгрывают действие. Танец, игра и песня в хороводе неразрывно и органично связаны между собой. В народе говорят: «Песня, игра и пляска в хороводе неразлучны, как крылья у птицы».Хоровод собирает большое число участников. В нем проявляется чувства дружбы, единения. Участники держатся за руки, за платок, пояс, венок. Иногда движутся друг за другом или рядом, сохраняя строгий интервал, иногда идут парами. Русский хоровод «Веретёнце»

РУССКАЯ ПЛЯСКА Русские пляски есть медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа. Перепляс носит характер соревнования. Исполняются по парам и тройкам в различных сочетаниях, одними девушками или одними парнями.Для женского танца характерны плавность, величавость, лёгкое кокетство, игра с платочком; пляска мужчин отличается удалью, ловкостью, широтой, юмором. Большой популярностью в народе пользуются пляски-импровизации, пляски-соревнования. Каждому исполнителю дается возможность выразить себя, показать, на что он способен.

ИГРОВЫЕ ТАНЦЫ В игровых танцах с помощью различных движений передаются характер, поведение, повадки животных и птиц: «Медведь», «Гусачок», «Журавель». Другие пляски связаны с трудовыми процессами — «Толкуша», «Веретено», «Косари». В них раскрываются и имитируются, благодаря рисунку и движениям, трудовые процессы. танец «Топотуха» танец «Журавель»

РУССКИЙ НАРОДНЫЙ КОСТЮМ Русская народная одежда красива, ярка по краскам, богата украшениями, вышивкой. В создании одежды народ проявил столько же таланта и художественного вкуса, сколько и в создании песен и плясок. В старину девушки долгие годы готовили себе праздничную одежду, украшали узорами сарафан, кокошник, вышивали рубашки и кофты. Богатый костюм, в который было вложено много труда, переходил по наследству от матери к дочери. Парни одевались тоже нарядно (вышитые разноцветные рубахи, красивые тканые пояса).Для мужского костюма характерен особый покрой рубашки — косоворотки (разрез воротника не на середине груди, а сбоку). Штаны шили из холста, украшали узорами или полосками.

ИНТЕРЕСНЫЙ ФАКТ На западе принято считать, что диковинные прыжки традиционного русского танца являются следствием холодного климата северной страны. Дескать, «Присядка», «Арабский», «Коза», «Разножка», «Чёрт», «Пистолет», «Кольцо», «Бочонок», «Щучка», «Бедуинский», и другие трюки были придуманы русскими, исключительно чтобы согреться. Действительно, большинство традиционных русских праздников справлялись осенью и зимою, когда заканчивались работы в поле. ТРЮКИ РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

Я занимаюсь хореографией с 5 лет. Каждый год в апреле мы выступаем на сцене городского дома культуры с отчетным концертом. Для всех нас это яркий праздник: красивые костюмы, аплодисменты. Но за каждым таким выступлением (которое длится 3-5 минут) стоят месяцы репетиций, разучивания каждого движения.

Заключение Изучая данный вопрос, я пришла к выводу, что танец — это не только набор движений, соединённых между собой. Танец — это большое понятие, включающее в себя и разнообразные движения, и определённую композицию, и подходящую мелодию, и костюм, и идею. Без этих компонентов танец теряет смысл, перестаёт быть интересным для зрителя.

Русский народный танец как средство нравственно-эстетического воспитания детей

История становления и развития русского народного танца как предмета обучения. Содержание и методы развития нравственно-эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца. Понятие и основные задачи педагогического эксперимента.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМ НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

1.1 Психолого-педагогические проблемы нравственно-эстетического воспитания детей в процессе художественного образования

1.2 История становления и развития русского народного танца как предмета обучения

1.3 Русские народные танцы и их специфика

Выводы по первой главе

ГЛАВА 2.ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ В ПРОЦЕССЕ ОСВОЕНИЯ РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

2.1 Содержание, формы и методы развития нравственно-эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца

2.2 Педагогический эксперимент и его результаты

Выводы по второй главе

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Нравственно — эстетическое воспитание было актуально во все времена. Танцевальная культура учащихся формируется путем воспитания ценностного восприятия ими этического и эстетического начала танца.

В современной ситуации широко вовлечены в танцевальную среду дети самых разных возрастов. Среда, в которой зачастую сегодня находится ребенок, с её разговорным сленгом, музыкальными пристрастиями, потребительской психологией, цинизмом, бездуховностью влияет на формирование подрастающего поколения. Над этим «воспитательным опустошением» доминирует феномен танца. В создавшихся условиях необходимо объединить усилия учителей общеобразовательных школ, педагогов учреждений дополнительного образования детей, а также специалистов средств массовой информации.[2]

При этом отметим, что именно народные танцы обладают необходимым потенциалом для развития нравственно-эстетического воспитания детей школьного возраста. На сегодняшний день естественна значимость народного танца в духовной жизни подрастающего поколения, расширился диапазон его эмоционального воздействия на ребенка. Ребенок всеобъемлюще воспринимает искусство и окружающий мир, в этом заключается значимость народного танца в духовной жизни ребенка.

Танец имеет огромное значение, в том числе, и как средство воспитания национального самосознания. Получение сведений о танцах разных народов и различных эпох также необходимо, как и изучение грамоты и математики. В этом и заключается основа национального характера, любовь к своему краю, своей родине.

Русский народный танец получил наибольшее распространение и развитие. Он разнообразен. Его название может складывается по одноименной народной песне («Камаринская», «Сени»), по количеству танцоров («Парная», «Четверка»), название может определять рисунок танца («Плетень», «Воротца»). Однако всем русским народным танцам свойственны общие черты: это жизнерадостность, скромность и простота, поэтичность, удаль и широта движений в сочетании с немалым чувством собственного достоинства в танце.

Проводя анализ степени разработанности рассматриваемой нами проблемы в доступных научных трудах, мы можем констатировать следующее: имеет место быть довольно большое количество тех или иных научных публикаций, которые раскрывают методологические основы системы современного дополнительного образования. Это труды А.А. Алферова, М.М.Бахтина, Т.И.Баклановой, П.П. Блонского, Ю.В. Богачевой, А.У. Зеленко, Н.К. Крупской, А.В. Луначарского, А.С. Макаренко.

Выявлению особенностей процесса нравственно-эстетического воспитания учащихся посвящены работы В.Г.Асеевой, Л.И. Божович, А.В. Запорожца, А.Р. Лурия, А.Н. Леонтьева, А.К.Марковой, А.Г.Рузской.

Перечислим работы, посвященные методологии художественного и хореографического образования. До последних дней было известно довольно немного исследований отечественных авторов, которые были посвящены проблемам хореографии и хореографического образования в целом. То, что указанная сфера научного знания разработана недостаточно имеет простое объяснение: профессиональное сообщество хореографов традиционно является закрытым и узким, а технологии обучения танцу в большинстве своем специфичны. С 1930-х и вплоть до 1970-х годов двадцатого столетия выходили публикации фундаментальных трудов и пособий А.И. Бочарова, А.Я. Вагановой, В.В. Ванслова, М.В. Васильевой-Рождественской, Г.Д. Добровольской, B.C. Костровицкой, Е.Я. Суриц. Труды указанных авторов оказали огромное влияние на уровень организации образовательного процесса в области хореографического образования в СССР. Впрочем, включая в себя «канонизированные» методы преподавания в русле основных хореографических стилей, они начали со временем выступать «тормозом» развития хореографии как науки. Лишь в последние двадцать лет в русле гуманитарных наук можно наблюдать интерес к следующим аспектам искусства хореографии: психологический и педагогический аспекты, искусствоведческий аспект, культурно-исторический аспект, философско-эстетический аспект. В силу их многочисленности, перечислим работы авторов, посвященные подготовке специалистов в сфере искусства хореографии, а также — анализу роли танца в развитии и воспитании ребенка: Алферов A.A., Борисов А.И., Бурцева Г.В., Валукин Е.П., Валукин М.Е., Герасимова Ю.А., Ересько И.Е. Исследования Бакиной С.Ю., Вихревой H.A., Эльяш Н.И.освещают икусствоведческий аспект и затрагивают философско-эстетические составляющие искусства танца, возникновение и развитие тех или иных жанров и описывают роль тех или иных балетмейстеров в становлении балетного театра. Труды культурологической направленности Атитановой Н.В., Егоровой Э.Н., Ли Ен Чжин, Осинцовой Н.В., Петроченко Н.В. освещают широкий круг различных проблем: от описания танца в русле науки «антропологическая онтология» до анализа танца в виде воплощения того или иного национального народного характера в образах и пластике (образно-пластическое воплощение).

Работ, посвященных исследованию истории хореографического образования, немного. Это труд В.Н. Всеволодского-Гернгросса, единожды опубликованный в 1913 году, раритетный двухтомник под редакцией М. Борисоглебского, вышедший к 200-летию Ленинградского хореографического училища, книга Э.В. Бочарниковой и О.М. Мартыновой о Московском хореографическом училище, дополненная сборником под редакцией С.Н. Головкиной. В данных изданиях собран фактологический материал, который, однако, нельзя назвать полным и последовательным, целостно освещающим историю хореографического образования в России.[]

Издан ряд монографий, учебно-методических пособий, сборников, в которых собран богатейший материал по записи и обработке народных танцев.

В 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народного танца продолжается и сегодня. Исследования в области народной хореографии становятся востребованы уже во второй трети XX в. с появлением художественной самодеятельности. К середине XX в. появляются теоретические труды, имеющие в своей основе практическую направленность. Публикуются исследования по народному танцу армян, бурят, молдаван, русских, украинцев и др. Особый блок занимают труды по народному танцу русских. В 1964 г. синтезом теории и практики этнохореографии становится монография «Образы русской народной хореографии» К.Я. Голейзовского, где дается подробный анализ плясок и хороводов[9]. Фундаментальным трудом по русской хореографии, вышедшим в 1976 г. и переизданным в 2006 г., является монография «Лексика русского танца» Т.А. Устиновой, в которой впервые был дан полный анализ русской народной хореографии и описаны взаимодействие народного и народно-сценического танца [10].

В 1980-1990-х гг. проводились плодотворные исследования в области этнической хореографии народов Советского Союза. Особенно следует отметить работы таких ученых, как Т.Б. Бадмаева, Э.А. Королева, С.С. Лисициан, Л.И. Нагаева, Э.Х. Петросян, Х.В. Суна, Г.Х. Тагиров, Ж.К. Хачатрян, Ю.М. Чурко, которые рассматривали вопросы, связанные с сохранением и развитием народного танца, а также классифицировали танцы разных народов. В 1990-е гг. продолжаются сбор эмпирического материала и анализ форм народного танца. Основными работами этого периода являются «Основы русского народного танца» А.А. Климова и «Областные особенности русского народного танца» Н.И. и Н.А. Заикиных.[11]

Сегодня проблемами хореографии разных народов России занимаются такие ученые, как О.Б. Буксикова, А.Г. Бурнаев, Е.И. Григорьева, О.Л. Ефимова-Соколова, О.В. Ромах, Л.К. Сальманова[10].

Однако, данные работы в итоге не были направлены на освещение проблемы нравственно-эстетического воспитания детей средствами русского народного танца. Таким образом, в сложившейся на данный момент системе нравственно-эстетического воспитания школьников наблюдаются противоречия. Это противоречие между:

-потребностью общества в воспитании высоконравственного гражданина и образовательным процессом в хореографических коллективах в учреждениях дополнительного образования детей, где преимущественно изучают не народные танцы, а современные эстрадные танцы, например модерн;

-правом ребенка на нравственно-эстетическое воспитание и отсутствием целенаправленной, систематической работы в контексте изучения народного танца;

-нравственно-воспитательными возможностями художественного образования и отсутствием содержания, форм и методов развития нравственно-эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца.

Таким образом, актуальность и недостаточная изученность данной проблемы определили тему исследования: «Русский народный танец как средство нравственно — эстетического воспитания детей«.

Цель исследования — теоретически обосновывать и экспериментально проверить содержание, формы и методы развития нравственно-эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца.

Объект исследования — процесс дополнительного хореографического образования.

Предмет исследования — содержание, формы и методы развития нравственно-эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца.

Объект, предмет и цель обусловили задачи исследования:

— проанализировать психолого-педагогическую литературу по проблеме гуманизации личности подготовки ;

— проанализировать психолого-педагогические проблемы нравственно-эстетического воспитания детей в процессе художественного образования;

— раскрыть историю становления и развития русского народного танца как предмета обучения;

— выявить специфику русского народного танца.

— разработать формы и методы развития нравственно — эстетического воспитания детей в процессе освоения русского народного танца.

— провести педагогический эксперимент и проанализировать его результаты.

Гипотеза исследования — состоит в предположении о том, что нравственно — эстетического воспитание средствами русского народного танца будет значительно результативнее, если внедрить в учебно-воспитательный процесс личностно-деятельностный подход, предполагающий:

— целенаправленную педагогическую деятельность руководителей хореографического коллектива, овладевших спецификой преподавания танца в учреждениях дополнительного образования детей по воспитанию танцевальной культуры;

— целостность технологического процесса с учетом специфики функционирования хореографического коллектива в учреждениях дополнительного образования детей по воспитанию танцевальной культуры;

— мотивацию подростков на участие в хореографическом коллективе в учреждении дополнительного образования детей и нацеленность на высокую танцевальную культуру;

— постоянный поиск инновационных педагогических технологий по воспитанию танцевальной культуры у школьников на основе личностно-деятельностного подхода.

Методологической основой исследования послужили

— идеи личностно-деятельностного подхода (Г.М.Андреев, М.Я. Басов, Н.А. Бердяев, Л.С. Выготский).

— философские труды о проблемах нравственности и этики, о проблемах искусства (А.А.Климов, И.А.Моисеев, В.К.Нестеров);

— труды о нравственно-эстетическом воспитании (А.Г. Андреева, Л.П. Буева, И.В. Бурцева, Е.С. Волков);

— работы, посвященные методологии художественного или хореографического образования (А.А.Алферов, А.И. Борисов, Е.П. Валукин, М.Е. Валукин, Ю.А. Герасимова);

— труды о русском народном танце (К.Я. Голейзовский, Г. В.Иноземцева, С. Д. Салимова).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что раскрыты историко-теоретические аспекты проблем нравственно-эстетического воспитания средствами русского народного танца, изучена история становления и развития русского народного танца.

Практическая значимость исследования состоит в том, материалы исследования могут быть использованы на курсах повышения квалификации педагогов-хореографов школы и учреждений дополнительного образования детей. Результаты исследования могут быть использованы начинающими руководителями танцевальных коллективов.

Структура исследования включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы, приложение.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМ НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ СРЕДСТВАМИ РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

1.1 Психолого-педагогические проблемы нравственно-эстетического воспитания детей в процессе художественного образования

В соответствии с задачами данного исследования, рассмотрим понятие «нравственность». В словаре С.И. Ожегова даётся следующее толкование этого понятия: «нравственность Ї внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек, этические нормы; правила поведения, определяемые этими качествами»[1]. С.Л. Рубинштейн считает, что именно развитие нравственных качеств составляет основу поведения.[8] Той же точки зрения придерживаются А.В. Брушлинский и К.А. Абдульханова-Славская.

В своем исследовании мы опирались на труды классиков отечественной педагогики — К.Н. Вентцеля, П.Ф. Каптерева, А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинского, К.Д. Ушинского[39] и зарубежной — Я.А. Коменского, Я. Корчак, А. Нилл, И.Г. Песталоцци, Р. Штайнера, которые считали проблемы нравственного воспитания молодежи краеугольным вопросом педагогики. Большой интерес представляют работы российских общественных деятелей, публицистов — В.Г. Белинского[3], Н.И. Пирогова[24]. И сегодня актуальными мы находим размышления педагогов начала XX столетия И.А.Сикорского и М.М. Манасеина, в которых нравственное образование отождествляется с воспитанием культуры чувств или вопросы нравственного воспитания ребенка тесно связаны с религиозным.

Понятие нравственности тесно связано с этическими категориями свободы, равенства, самосовершенствования, и эта взаимосвязь наиболее полно отражена в трудах российских философов и педагогов Д.С. Лихачева, Б.Т. Лихачева, представителей личностно-ориентированной педагогики Е.В. Бондаревской, Н.Е. Щурковой. Утверждение гуманистических принципов образования, возможности формирования гражданина обновленной России в воспитательном процессе современной школы обоснованы в трудах ярославских ученых Л.В. Байбородовой, М.И. Рожкова.

Психологические основы формирования нравственных ценностей личности мы находим в исследованиях как зарубежных, так и российских ученых-психологов. Моральное развитие личности, его факторы, закономерности и условия исследованы в трудах Л. Кольберга, Ж. Пиаже. Видные отечественные психологи: Б.Г. Ананьев, П.Н. Блонский, Л.С. Выготский, А.В. Запорожец, А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн, Д.Б. Эльконин внесли значительный вклад в понимание нравственного сознания личности, в развитие личности как субъекта, формирующегося в деятельности и общении с другими людьми.

Воспитание эстетики, последовательные шаги по формированию у того или иного человека эстетического восприятия действительности — одно из важнейших звеньев в воспитательном процессе в целом.

Ученые Макаренко А.С., Лихачев Б.Т. и другие дают множество толкований понятия «эстетическое воспитание», но мы в нашем исследовании опираемся на трактовку К. Маркса. «Эстетическое воспитание Ї целенаправленный процесс формирования творчески активной личности школьника, который способен воспринимать и оценивать прекрасное, трагическое, комическое, безобразное в искусстве и жизни, жить и творить по законам красоты»[17].

Эстетическое воспитание направлено на формирование эстетического сознания, по которому судят об эстетической культуре человека. Главным звеном является эстетический идеал.

Эстетическое воспитание, по нашему мнению, нельзя рассматривать отдельно от нравственного воспитания, потому что этические и эстетические представления связаны как с положительными, так и с отрицательными переживаниями человека. Кроме этого, нравственное и эстетическое есть ценностные отношения, т. е. предполагают восприятие и оценку предметов и явлений с позиций основных нравственно-эстетических ценностей Ї добра и красоты.

В нравственно-эстетическом воспитании эстетика связана с нравственностью, так как красота в какой-то степени регулирует человеческие взаимоотношения, благодаря этому человек интуитивно тянется к добру[19].

По мнению О.В. Лармина, целью нравственно-эстетического воспитания является формирование сознания и деятельности людей в духе высоких, непрерывно творчески развивающихся нравственных и эстетических идеалов»[19]

Нравственно-эстетическое воспитание лучше всего осуществляется в процессе художественного образования, поскольку оно представляет собой процесс овладения и присвоения человеком художественной культуры своего народа и человечества, один из важнейших способов развития и формирования целостной личности, ее духовности, творческой индивидуальности интеллектуального и эмоционального богатства.

По мнению Б.М. Неменского — искусство совершает гигантскую работу по нравственно-эстетическому формированию личности, оно приобщает к огромному человеческому опыту поисков нравственно — эстетических ценностей, к находкам, ошибкам. Искусство очеловечивает, но не назиданием: «оно не дает рецепта правильного поведения, оно открывает путь к освоению грамотного, многовекового людского опыта восторга и презрения, любви и ненависти для формирования собственного опыта отношений, поисков сегодняшних, «сугубо личных» критериев нравственного и безнравственного»[19].

Воспитывающая функция искусства связана с его воздействующей природой, основой которой являются:

-эмоциональное воздействие на человека, основанное на эффекте сопереживания;

-диалогический характер художественного восприятия;

-творческие возможности воображения воспринимающего, его художественная интуиция;

-коллективная форма восприятия искусства, ее «соборность»;

-обобщенное, целостное, образное и проблемное отражение действительности;

-оценка действительности с точки зрения ее прогрессивного развития, критерием чего является эстетический идеал художника.[18]

Важно добавить, что художественно-эстетическое воспитание соотносится с такими понятиями, как художественная грамотность и эстетическая образованность. Эстетическая образованность отражает более высокий уровень художественного развития человека, включающий широту кругозора в области искусства; устойчивую потребность в общении с искусством, понимание закономерностей его развития, развитое эстетическое чувство, основанное на умении ценить и понимать прекрасное; способность к художественному творчеству, навыки практической деятельности в конкретных видах искусства; владение спецификой языка разных искусств, сформированный эстетический вкус, целостное представление об окружающем мире на основе единства рационального и образно-художественного познания; уважение к художественному наследию прошлого.

Сущность нравственных категорий, понятие о них, а также представления о красоте и т.п. формируется уже в детстве.

Младший школьник в своем возрасте занимается освоением нравственных категорий, научается оценивать действия и поступки своего окружения. Ребенку младшего школьного возраста нравственно-эстетическое воспитание дает возможность внутреннего роста, повышает уровень восприятия искусства в целом.

При формировании нравственно-эстетических представлений детей важным условием является преемственность урочной и внеурочной деятельности, поскольку современная парадигма образования от академичной перешла к парадигме образования, в которой ребенок с помощью полученных знаний решает свои практические жизненные вопросы.

В психолого-педагогической литературе проблема нравственно-эстетического развития и формирования соответствующих качеств личности школьника рассматривается в трудах ученых К.В. Гавриловец, И.И. Казимирской, Н.А. Мелик-Пашаева и др. Теоретический анализ данных исследований по проблеме показал, что внимание ученых направлено на обоснование педагогических условий, обеспечивающих взаимосвязь нравственного и эстетического аспектов развития и воспитания личности, а также рассмотрение путей, форм и методов воспитания у детей-младших школьников эстетического восприятия нравственных ценностей, обозначения источников опыта ребенка в области нравственности и эстетики. К.В. Гавриловец определяет нравственно-эстетическое развитие личности младшего школьника как целенаправленную систему воздействия на мысли, чувства, поведение воспитанников, которая формирует у них способность воспринимать нравственное как прекрасное и потребность совершенствовать себя и окружающий мир по нравственно-эстетическим критериям.

Какие же структурные компоненты составляют систему нравственно-эстетического развития личности младшего школьника? Так, К.В. Гавриловец, И.И. Казимирская, применяя деятельностно-функциональный подход в изучении структуры нравственно-эстетических качеств личности младшего школьника, выделяют ответственность, осознание коллективного долга, творчество, критическое отношение к своим действиям, общительность, организованность, честность, правдивость [3]. Е.Л. Прасолова, формируя основные критерии нравственно-эстетического развития школьников, опирается на такие качества личности, как ответственность, эстетический вкус, культура речи, культура общения [24]. Можно заключить, что нравственная направленность развития личности младшего школьника проявляется в сочетании следующих качеств: гуманность (система установок учащихся начальных классов, проявляющаяся по отношению к одноклассникам, учителю и др., в общении и деятельности), ответственность и организованность (личностные характеристики младших школьников, заключающиеся в добросовестном отношении к учебе и общественным поручениям), отзывчивость (сочувствие, участливость), которые формируются в процессе художественного образования.

Эстетическая направленность личности учащихся начальных классов проявляется в актах деятельности творческого созидательного характера, направленной на формирование у себя эстетического вкуса — как ценностной установки личности; культуры поведения при общении — возможность, используя дружелюбный тон, изложить собственную точку зрения испокойно воспринять точку зрения оппонента не унижая его достоинства; культуры речи — умение грамотно оформлять свою речь; эстетической оценки — умение аргументированно осмысливать эстетические достоинства и недостатки художественных явлений; художественно-творческой активности, предполагающей наличие образного мышления, чувства юмора, любознательности, умения перерабатывать полученную информацию: сравнивать, комбинировать ранее известные знания, умения, а также способность видеть в обыденном и привычном новое и необычное.

Таким образом, нравственно-эстетическое развитие младших школьников в первую очередь должно осуществляется в процессе художественного образования, позволяющем решать двуединую задачу: создание условий для самостоятельного приобретения прочных научных знаний учащимися и формирование творческой, активной, инициативной, нестандартно мыслящей личности.

1.2 История становления и развития русского народного танца как предмета обучения

Петербургское императорское хореографическое училище стало в к. 19 века родоначальником народного танца как предмета обучения. Появление народного танца было обосновано тем, что самые разные народные танцы исполнялись в балетных спектаклях: польские, венгерские, испанские и другие. Отметим таких известных исполнителей «характерного танца»: А Ширяев, Ф. Кшесинский, В. Гельцер.

Многие хореографы давно задавались мыслью о создании такой системы, в которой возможна бы была полноценная подготовка исполнителей русского народного танца. Первая попытка создания характерного тренажа была предпринята А.В. Ширяевым в 90-х гг 19 в. Позднее эти уроки изучались учащимися старших классов балетной школы в Петербурге. Изначально «характерный танец» воспринимался как некое второстепенное явление среди других предметов, однако со временем отношение к нему менялось, многие становились сторонниками этого нововведения. Постепенно «характерный танец» в своем формировании стал полноценной учебной дисциплиной. Другие хореографические училища стали включать «характерный танец» в свои учебные программы.

Начиная с 20-х годов XX в. в нашей стране создается большое количество любительских танцевальных кружков, ансамблей, студий и даже балетных театров. Проводятся смотры, конкурсы, фестивали, олимпиады художественного творчества. Возникает огромная потребность в кадрах руководителей. В решении этой проблемы значительную роль сыграли мастера старой школы, которые в новых условиях не замкнулись в себе, а активно способствовали развитию творческих способностей детей и молодежи.

Стоит уделить внимание фундаментальному труду А.И.Бочарова, А.В. Лопухова, А. В.Ширяева, «Основы характерного танца», изданному в 1939 г.Это исследование можно по праву считать первым учебником в области преподавания народно-сценического танца. В работе было приведено качественное обобщение опыта, который был накоплен при подготовке исполнительского кадрового состава.

В сети ССУЗов, созданной после окончания Великой Отечественной войны, проходили подготовку руководители творческих коллективов самодеятельности. Такие творческие самодеятельные коллективы были в том числе и хореографические. В основе предмета лежало преподавание «характерного народного танца». Выпускники хореографических отделений училищ культуры возглавили сотни любительских коллективов страны, сохраняя и развивая традиции народной хореографии.

Кадровый состав балейтместеров и педагогов-хореографов проходил подготовку на базе хореографических отделений институтов культуры, которые, в основном, открывались во второй половине 60-х годов 20 века. В ряду других дисциплин народно-сценический танец занимал практически центральную позицию.

Отметим вклад профессора Т.С.Ткаченко, которая занималась преподавательской деятельностью в Государственном институте театрального искусства имени А.В. Луначарского (РАТИ). Благодаря Т.С. Ткаченко система воспитания и обучения исполнителей народно-сценического танца получила практическое утверждение и развитие. Научный труд «Народный танец» Т.С. Ткаченко вышел в 1954 году, а позднее, в 1967 году, был переиздан повторно. В разделе указанного труда «Станок» был систематизирован и расширен существующий комплекс упражнений по предмету «народный танец». Вышеуказанное, а также применение новых названий в работе Т.С. Ткаченко способствовало укреплению позиций предмета. Система упражнений в итоге перетекла в самостоятельную дисциплину. К этому моменту различные учебные заведения включают в свои программы «народно-сценический танец» как самостоятельный предмет и он получает довольно широкое распространение. На сегодняшний день множество педагогов предпринимают успешный поиск решений по развитию и утверждению в русле существующей практики качественной подготовки преподавателей и исполнителей народного танца.

Старший преподаватель А.Н. Блатова (Ленинградское хореографическое училище имени А.Я. Вагановой) в 1966 году подготовила и опубликовала учебно-методический труд, посвященный народно-характерному танцу. Это учебно-методическое пособие довольно долго имело большой успех при использовании его педагогами при изучении народного танца. Педагог и танцовщица Н.М. Стуколкина в 1972 году выпустила пособие «Четыре экзерсиса»: здесь автор собрал весь свой опыт преподавания «характерного танца»[9].

Преподавательский коллектив К.С. Зацепина, А.А. Климов, К.Б. Рихтер, Н.М. Толстая, Е.К. Фарманянц, проводящий подготовку студентов в Московском хореографическом училище, подготовил и опубликовал в 1976 году первую часть следующего труда: учебно-методическое пособие для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец»[9].

А.А. Борзов в 1983-1984 годах издал первую и вторую часть труда «Танцы народов СССР». Этот труд явился пособием курса «Народный танец», изучаемого студентами театральных ВУЗов на балетмейстерских факультетах. В первой и второй частях пособия представлены методики изучения русских, украинских и молдавских народных танцев.

Кроме вышеперечисленных книг по методике преподавания народно-сценического танца, выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев как традиционных, так и авторских постановок. Это книги таких авторов, как Г.Ф. Богданов, Г.Я. Власенко, Р.З. Каримова, А.А Климов, О.Н. Князева, М.П. Мурашко, Н.С. Надеждина, Г.Х. Тагиров, Т.С. Ткаченко, В.И. Уральская, Т.А. Устинова, Ю.М. Чурко и многих других

Учитывая комплекс задач, стоящий перед теми или иными учебными заведениями, ведущие педагоги нашей страны предприняли успешную разработку учебных планов, программ, пособий по дисциплине «Народно-сценический танец». Кафедрами столичных и региональных вузов МАХУ, ГИТИСа, МГУК и других выпущены сотни хореографов, работающих в профессиональных и любительских коллективах, в учебных заведениях, учреждениях культуры и искусства. К примеру, только одна кафедра народного танца хореографического факультета Московского государственного университета культуры и искусств за 35 лет своей деятельности подготовила более 800 специалистов. Система преподавания дисциплины «Народно-сценический танец» совершенствуется по сей день. Теория и практика предмета содержит в себе обширный опыт, который был накоплен в течение столетия. Тем не менее, ощущается недостаток в обобщении материала, в его систематизации.

Воспитание исполнителя народного танца — процесс длительный, требующий от педагога и от тех, с кем он проводит занятия, большого каждодневного труда. Вот почему урок народного танца у станка должен быть всегда целенаправлен и методически выстроен.[13]

Двигательный аппарат в своем формировании, актерские способности и их дальнейшее развитие, усвоение манеры и характера исполнения тех или иных движений — вот, что является важнейшим моментом при подготовке исполнителя. Этот сплав умений и навыков в дальнейшем дает возможность наиболее качественно и высококлассно сценически передавать настроение и палитру народных танцев в их исполнении.

Отметим, что, особенно в начале обучение, выстраивание урока народных танцев у станка происходит не сразу. Учебные танцевальные комбинации складываются поэтапно, постепенно, из одельных движений и элементов танца. Опишем процесс изучения нового движения у станка: к станку лицом, исполнение сначала с одной ноги, затем — с другой ноги. Важнейшей составляющей освоения является правильность исполнения тех или иных упражнений с верным распределением нагрузки на связки, суставы и мышцы. Составляя урок, педагог должен учитывать следующие моменты: время проведения занятия, температура в помещении, где проводится занятие, а также — все прочие аспекты, прямо или косвенно влияющие на обучающихся. В урок включается определенное количество упражнений, которые выполняются путем чередования быстрых и плавных, с вытянутыми ногами — с согнутыми ногами и т.д., в урок может входить до 9 упражнений. Основой урока выступают: упражнения по приседанию, упражнения, развивающие стопу и ее подвижность, броски маленькие, движения ногой круговые, развороты ног — низкие и высокие, выстукивания дробные, «веревочка» и подготовка к ней, на 90 градусов раскрывание ноги, броски большие.

Начать упражнение следует с приседаний (вводятся в активное действие суставы и связки), заканчивают упражнение обычно большие броски. Включить в урок приемлемо и другие упражнения прочих разделов: к примеру, могут использоваться упражнения каблучные в замен бросков маленьких и т.д.

Начиная выстраивать логику проведения урока, педагог должен четко определиться с тем, что должно подлежать изучению в этом конкретном уроке. Есть ли смысл дополнения или усложнения упражнений и каких, какой материал необходимо отработать — важнейшие педагогические задачи, реализуемые педагогом на уроке. Отметим, что не является целесообразным изучение и разучивания в процессе одного занятия всего комплекса тех или иных урочных упражнений. Чтобы достигнуть высокой интенсивности и хорошего результата достаточно произвести замену нескольких или даже одной комбинации на другие — новые, усложнить еще две, три или четыре комбинации и, оставив не изменяя, закрепить остальные в процессе проведения занятия

Педагогу на уроке необходимо обеспечить усвоение учащимися всех тонкостей материала по хореографии, который подлежит изучению на уроке. На первое место здесь выступает практика: метрическая раскладка любого изучаемого упражнения, хорошо показывать упражнения под музыкальное сопровождение. Урок желательно проводить с сохранением единого темпа. Нельзя затягивать этап объяснения при изучении упражнений — так можно избежать переохлаждения, физический аппарат исполнителей не должен переохлаждаться, что особенно является актуальным при работе по освоению учащимися материалу зимой. Нельзя допускать перегрузки учащихся, проводя занятия в слишком высоком темпе. Мышцы обучающихся могут быть освобождены сменой упражнений. Пара танцевальных движений могут способствовать такому отдыху. Исполнительские навыки качественно формируются у учащихся лишь при успешном ведении урока, которое включает в себя последовательность и чередование освоения, разнообразный предлагаемый к изучению материал, разумная нагрузка на суставы и связки.

На нравственно-эстетическое воспитание учащихся прежде всего влияет в том числе и то сопровождение музыкой, которое имеет место быть в процессе выполнения упражнений. Каждое занятие естественно в своей основе содержит то или иное музыкальное сопровождение.

Аккордеон, баян или рояль — максимально подходящие инструменты для обеспечения сопровождения музыкой на занятиях. Очень важно соответствие музыки движению: стиль, национальная окраска и характер занимают здесь немаловажное место. Качественное сопровождение музыкой способствует развитию у учеников слуха, ритма и художественного вкуса.

Учебными комбинациями выстраивается «полотно» урока. Каждый раз, когда нужно наолнить форму содержанием — на помощь приходит определенная последовательность движений. Отметим, что тот материал, который имеется в разделе необходимо усложнить, дополнив теми или иными движениями. Собрание материала просто воедино не является конечной целью. Основой, в то же время, должен выступать главный элемент. Стиль и основное движение — этому должны соответствовать элементы и аспекты народного русского танца, которые применяются при создании той или иной танцевальной комбинации. Танцевальные элементы могут сочетаться с учебными элементами и в результате давать интересный результат по танцевальным комбинациям. Что остается главным: направление внимания учащегося при его физической подготовке к движению в середине зала, где проводится занятие.

Продолжительность учебной комбинации — от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16—32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.

Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8—16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу мы решаем. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями, отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на при согнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип — от простого к сложному.[14] Все вышесказанное должно учитываться при создании и реализации поурочных занятий по народному русскому танцу.

1.3 Русские народные танцы и их специфика

Танец — это квинтэссенция глубоких чувств и фантазий народа, включающая в себя яркое и красочное художественное отображение тех или иных эмоций, а также — четкое содержание, тему и идею, что свойственному любому народному танцу. При помощи тех или иных пространственных рисунков и разнообразных пластических движений возникает конкретный и обобщенный художественный образ в рамках сюжетной драматургической основы.

Восприятие танцевального образа может быть как непосредственным, так и ассоциативным. Характер, ритм, темп мелодии органически связаны с лексикой и содержанием танца, в которых отображаются те или иные танцевальные образы в их художественности, конкретности и правдивости.

Народное творчество — это квинтэссенция менталитета нации, характера, чаяний и надежд народа. Через народную песню и танец можно узнать историю и мечты народа, его надежды на будущее

Древнейших искусств много и одним из них выступает народный танец. Выражение своего эмоционального состояния с помощью тела — потребность, на которой основывается развитие древнего искусства народного танца. В танце отображаются будни и повседневная реальность человека. Определенным образом применяемый ритм (сначала без музыки, а после — вместе с музыкой) выражал впечатления радости и печали.

Народный танец демократичен. Чтобы выразить свои эмоции и чувства при помощи движений тела, не надо быть профессионалом: народный танец доступен всем. Фольклорная пляска носит анонимный характер, у нее нет конкретного автора. Движения и музыка передаются из поколения в поколение, видоизменяясь с течением времени.

Эстетические вкусы народа, его духовные идеалы, быт — все это раскрывает и выражает специфическая художественная форма русского народного танца. Общество развивается и в ходе этого развития русский народный танец приобретает высокий уровень самостоятельного значения, стает своеобразной формой воспитаня народной эстетики. Народ создает красивейшие по рисунку и красоте танцы, содержание которых является максимально разннобразным.

Красочные хороводы, мудрёные кадрили, виртуозные, целомудренные пляски солистов, лихие переплясы и так далее говорят о богатстве и большом многообразии русского народного танца. Он имеет свои оригинальные, чёткие, исторически сложившиеся признаки, свои глубокие национальные корни и богатые многовековые исполнительские традиции. Это самостоятельный, самобытный, высокохудожественный вид творчества русского народа[11].

История русской пляски уходит в языческие времена, когда северяне, вятичи и радимичи: «и схожахуся на игрища, на плясанья и на вся б?совьскыя п?сни, и ту умыкаху жены соб?»[29] В древности танец имел религиозно-магический смысл и исполнялся с определенной целью по праздникам. Со временем он утратил религиозные черты и превратился в бытовой танец, выражающий чувства, настроение исполнителя. Нарушилась и обязанность исполнения танца по определённым временам года.

Связь русского народного танца с конкретными обрядами была характерна для хороводов, игр и немногих видов пляски. Кадриль, перепляс или одиночная пляска с обрядами связанны не были.

Русский народный танец в каждом регионе отличается лексикой, приёмами, манерой и стилем исполнения, сложившихся ярких, замысловатых коленец, выразительных положений и переплетений рук в сочетании с чётким ритмом, оригинальным рисунком, источником появления которого может служить всё, что нас окружает (природа, труд, быт, продукты художественного творчества — посуда, одежда, кружева и т. д.)

Русские народные танцы классифицируются не по временам года, месту их исполнения и поводу, а их хореографической структуре и общим устойчивым признакам[18].

Танцевальная лексика русского народного танца является самым важным выразительным средством в танце. Жесты, мимика, позы, движения рук, головы, корпуса, ног — её составляющие.

В русском народном танце лексика представляет собой наиболее сконцентрированную форму с ярко выраженным национальным колоритом, поэтому по ней можно определить, какому региону, области, селу, району принадлежит танец. Существует несколько видов танцевальной лексики:

1. Образная — создаёт ассоциацию с определённым образом (гусь, олень, лебедь и т. д.). Её называют эмоционально — подражательной.

2. Естественно-пластическая — подсказанная самим действием, развивающимся в танце.

3. Традиционная — выработанная веками, находящаяся в постоянном развитии, о чём свидетельствуют танцы, созданные в наши дни, отличающиеся от старинных танцев не только выразительностью, манерой исполнения, но и богатством танцевальных движений.

Большое значение в русском народном танце приобретает его интонация, представляющая собой совокупность выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние танцора: быстрый темп — радость, медленный — грусть, задумчивость. Малейшее изменение того или иного движения изменит характер и содержание действия.

Содержание русского народного танца — особое. Это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его быта, характера, мыслей, чувств, эстетических взглядов и понимание красоты окружающего мира.

Для него типично осмысленное отношение к событиям жизни, и если иллюстративные моменты встречаются, то лишь как обдуманный прием.

Русский народный танец возник на основе трудовой деятельности человека. В танце народ передает свои мысли, чувства, настроения, отношения к жизненным явлениям.

Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Плавность, певучесть, слитность движений присуща русскому танцу. Русский народный танец всегда предполагал виртуозную технику исполнителей, мастерство соревнующихся партнеров.

Существуют как медленные, отражающие грусть, так и быстрые танцы: кадрили, хороводы, ручейки, игровые танцы, хороводы, приседания танец.

В русском народном танце исполнители пользуются элементами, имитирующими, к примеру, походку, полеты, повадки гусаков и гусынь. Однако это не просто изображение птицы, а в данном случае игра-пляска, где условием ее является подражание птицам, соревнование-перепляс, в котором торжествуют ловкость, выдумка и мастерство в изображении гусачка.

Очень важно, чтобы созданию образа танца были подчинены все компоненты: движения и рисунки, то есть хореографическая образная пластика, музыка, костюм, цвет. При этом выразительные средства танца существуют не сами по себе, а как образное выражение мысли. Завершенность всего этого достигается синтезом всех составных.

Развитие русского народного танца тесно связано со всей историей русского народа. Каждая новая эпоха, новые политические, экономические, административные и религиозные условия отражались в формах общественного сознания, в том числе и в народном творчестве. Все это несло с собой известные перемены в быту русского народа, что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец, который на многовековом пути своего развития подвергался различным изменениям.

Русский народный танец развивался в различных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Эти танцы долго хранили следы быта, туда и религиозных верований. В связи с разделением труда и ростом городов, из среды народа выделились люди- плясуны, профессиональные сочинители и исполнители музыки, песен и плясок[50].

В Древней Руси хранителями русских танцевальных обычаев были скоморохи которые ходили ватагами и выступали под пение сопелок и удары бубнов. Скоморохи выступали для забавы в княжеских, боярских и купеческих хоромах. Нередко скоморохи выступали в личинах. Подчас скоморохи устраивали пантомимы или пели заводные частушки. Новгородская былина Садко описывает пляску Морского царя под аккомпанимент гуслей, в результате которой на море разыгралась сильная буря.

Псковский игумен Памфил в 1505 году сообщал о ритуальных плясках в ночь накануне праздника Ивана Купалы. Танец состоял из «вихляния хребтом» и «топания и скакания ногами». Домострой решительно осуждал скоморошьи пляски под гусли и гудения, которые «ангелов божьих» отпугивают, а «бесов смрадных» приманивают.

В отличии от немцев, у русских женщины и мужчины не плясали взявши друг друга за руки. Адам Олеарий (XVII век) писал, что мужчины и женщины плясали отдельно, при этом женщины часто танцевали с платком в руке. При этом присутствовали движения ногами, руками, бедрами и плечами.

Среди множества жанровых разновидностей русского народного танца особое распространение получили хороводы.

Хороводы мы встречаем у всех славянских племен. Литовцо-руссы хоровод переименовали в корогод. Богемцы, хорваты, карпато-руссы, морлаки, далматы обратили его в kolo — круг. Славянское коло также сопровождалось песнями, плясками и играми, как и русский хоровод. Подобные изменения мы находим и в русских селениях. Поселяне Тульской, Рязанской и Московской губерний, говоря о хороводниках, выражаются: «Они пошли тонки водить». В слове тонки мы узнаем народную игру толоки, в которой игроки ходят столпившись, как в хороводе.

Занимая в жизни русского народа три годовые эпохи: весну, лето и осень, хороводы представляют особенные черты нашей народности — разгул и восторг.

Русские хороводы распределены по времени года, свободным дням жизни и по сословиям. Сельские начинаются со Святой недели- это когда? и продолжаются до рабочей поры; другие появляются с 15 августа и оканчиваются при наступлении зимы. Поселяне веселятся только по дням праздничным; в другие дни окружают их нужды, а для искупления их они должны жертвовать всем. Городские хороводы также начинаются с Святой недели и продолжаются во все лето и осень[51].

Так или иначе, хоровод имеет свои правила, традиции исполнения, поэтому он становится самостоятельным жанром и украшает собой праздники. Он воплощает в себе единство русского народа, дружбу. Ведь участники держат друг друга за руки, порой только мизинцами, иногда за платки, венки, пояса. Манера исполнения зависит от местности, содержания танца и темпа музыки.

Хороводы водили по всей России, но, как правило, в каждом регионе он отличается стилем, композицией, манерой исполнения. Это связано с природными климатическими условиями, особенностями быта и труда.

В хороводе любая фигура может иметь не одно, а множество значений. Участники, не меняя построения, передавали различное содержание и настроение, любую тематику — любовную, трудовую и т.д. Круг — «солнце», остается неизменным, а действия, настроение танцоров, выражение их характеров, совершенно различны.

Русские хороводы делятся на орнаментальные и игровые.

В орнаментальном хороводе танцующие ходят кругами, рядами, создают из хороводной цепи фигуры, в ритм с музыкой, которая является для них лишь музыкальным сопровождением. В песне к такому хороводу нет яркого сюжета с действующими лицами, какого-то конкретного действия. Их содержание связано с образами природы, коллективным народным трудом, бытом. Замысловатые фигуры хоровода имитируют узоры русских кружевниц, узоры, вырезанные по дереву, работу живописцев.

Второй вид русского хоровода — игровой. Главным в нем является раскрытие сюжета. В сопровождающей танец песне есть конкретное действие, герои, и исполнители разыгрывают его с помощью пляски, жестов, мимики. Создают образы, характеры героев, изображают трудовые процессы, сказочные темы. Рисунки в игровых хороводах проще, чем в орнаментальных. Композиция строится по кругу, либо парами и линиями.

К русским пляскам относятся в том числе рассмотренный выше хоровод, импровизированные пляски (перепляс, барыня и др.) и танцы, имеющие определённую последовательность фигур (кадриль, ланце и др.). В каждом районе эти пляски видоизменяются по характеру и манере исполнения и имеют обычно своё название, происходящее от названия местности или плясовой песни. Музыкальный размер обычно 2/4 или 6/8. Русские пляски есть медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа[51]. Перепляс носит характер соревнования.

Большой популярностью в народе пользовались пляски-импровизации, пляски-соревнования. В них танцоры не скованы определенной композицией. Каждому исполнителю дается возможность выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей.

Особое место принадлежит танцам, в которых проявляется наблюдательность народа: либо о явлениях природы («метелица», «пурга»), либо о каких-либо животных или птицах («Бычок», «Дергач», «Медведь»). Вспомним, у И.С.Тургенева: «Плясал Иван удивительно — особенно «Рыбку». Грянет хор плясовую, парень выйдет на середину круга — да и ну вертеться, прыгать, ногами топать, а потом как треснется оземь — да и представляет движения рыбки, которую выкинули из воды на сушь: и так изгибается и этак, даже каблуки к затылку подводит. «.

Русский народный танец для детей описание

Позиции ног.

Позиции и положения рук.

Положения рук в групповых танцах.

1. Круг

2. «Звездочка»

3. «Карусель»

4. «Корзиночка»

5. «Цепочка»

Движения рук.

Обращение с платочком (жен.)

Наиболее характерные положения рук с платочком у девушек.

Наиболее характерные положения рук у юношей.

Шаги (Простой –Переменный)

Дроби

Основные движения русского народного танца.

В народном танце используется:

1. 5 выворотных положений классического танца — I, II, III, IV, V. 2. 5 прямых:

I прямая — обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп.

II — обе ноги поставлены параллельно на расстоянии стопы друг от друга.

III — обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп; каблук одной ноги находится у середины стопы другой.

IV — обе ноги поставлены на одной прямой линии друг перед другом на расстоянии стопы.

V — обе ноги поставлены по одной линии друг перед другом; каблук одной ноги соприкасается с носком другой.

3. 5 свободных.

Во всех 5 свободных позициях ноги поставлены так, что стопы находятся в направлении между соответствующими открытыми прямыми позициями.

4. 2 закрытые.

I — обе ноги повернуты внутрь и поставлены носками вместе; каблуки разведены в сторону.

II — обе ноги повернуты внутрь и поставлены друг от друга на расстоянии стопы между носками; каблуки разведены в стороны. Во всех перечисленных позициях тяжесть корпуса распределена равномерно на обе ноги, ноги в коленях вытянуты.

Позиции и положения рук.

1. 7 позиций:

I, II, III позиции аналогичны I, II, III позициям рук классического танца.

IV — руки согнуты в локтях, кисти лежат на талии; большой палец сзади, 4 других, собраны вместе, спереди. Плечи и локти направлены в стороны по одной прямой линии.

V — обе руки скрещены на уровне груди, но не прикасаются в корпусу. Пальцы, собранны вместе, лежат сверху плеча разноименной руки, чуть выше локтя.

VI — обе руки согнуты в локтях, которые слегка приподняты и направлены в сторону. Указательные и средние пальцы прикасаются к затылку.

VII -обе руки согнуты в локтях и заложены за спину на талию. Запястье одной руки лежит на запястье другой; ладони повернуты вверх.

2. Подготовительное и 2 основных положения.

Подготовительное положение — обе руки свободно опущены вдоль корпуса, кисти свободны и повернуты ладонью к корпусу.

Первое положение — обе руки, округлые в локтях, раскрыты в стороны на высоте между подготовительным положением и второй позиции: кисти находятся на уровне талии; пальцы свободно собранны и открыты, ладони слегка повернуты вверх.

Второе положение — обе руки округлены в локтях, раскрыты в стороны на высоте между III и II позициями; пальцы свободно собраны и открыты, ладони слегка повернуты вверх. В первом и втором положении возможен перевод рук вперед и назад. Уровень рук при этом не изменяется.

3. Подготовка к началу движения (preparation).

Подготовка к началу движения заключается в движении руки, которое выполняется на музыкальное вступление, идущее в темпе данного музыкального сопровождения. При музыкальном размере 2/4, 3/4 или 6/8 подготовка занимает 2 такта;

при музыкальном размере 4/4 или 6/8 медленного темпа — 1 такт.

Музыкальный размер — 2/4. Движение занимает 2 такта. Исходное положение; одна рука на станке, другая — в подготовительном положении. Голова повернута от станка. 1 такт.

Первая четверть — рука из подготовительного положения, округляя в локте, поднимается перед корпусом, чуть ниже первой позиции, и открывается от кисти до локтя в сторону; в первое положение; кисть находится на уровне талии. Голова слегка наклоняется вперед и поворачивается в сторону открытой руки; вторая четверть — пауза.

2 такт.

Первая четверть — рука собирается в локте и , описав небольшой полукруг к первой позиции, закрывается в четвертую. Взгляд следует за движением кисти. Голова при этом слегка наклоняется и в момент окончания движения руки поворачивается от станка и поднимается.

Вторая четверть — пауза.

Положения рук в групповых танцах.

В русских танцах исполнители держатся за руки или за платочек, образуя разнообразные рисунки — построения. Руки при построении таких фигур могут быть подняты вверх, раскрыты в стороны, опущены вниз и т.д. Фигуры могут образовываться одними девушками или юношами или юношами и девушками вместе.

1. Круг

В этой фигуре число участвующих не ограничено, однако их должно быть не менее трех человек. Юноши и девушки, повернувшись лицом к центру круга и взявшись за руки, образуют замкнутый круг. Руки свободно, без напряжения отходят под небольшим углом от корпуса вниз или на верх. Движения по кругу, как правило, идут по часовой стрелке. Сделав мягкий по луоборот корпусом по ходу движения, юноши и девушки идут простым шагом или переменным, а также переменным шагом с притопом.

2. «Звездочка».

Юноши и девушки, стоя в затылок друг другу по кругу, соединяют в центре образовавшегося круга правые или левые руки. Противоположные руки находятся в третьем или первом положении. Эта фигура может быть построена как из четного, так и из нечетного числа участвующих, однако не менее трех и не более восьми человек. В этом построении можно двигаться по кругу простым или переменным шагом, а также шагом с переступанием.

3. «Карусель».

Основой этой фигуры является «звездочка». Юноши образуют правыми руками «звездочку», а левыми держат правые руки девушек. В построении этой фигуры может участвовать не менее трех, но не более восьми пар.

4. «Корзиночка».

Она образуется из двух кругов — круг в круге. Стоя лицом к центру, юноши и девушки берутся за руки, образуя каждые свой круг. Внешний состоит из юношей, а внутренний из девушек. «Корзиночка» движется «гармошкой» или «припаданием». Головы исполнителей повернуты по ходу движения, к своему партнеру или к центру круга.

5. «Цепочка».

Участвующие стоят в одну линию, касаясь локтями друг друга. Руки согнуты в локтях и подняты перед собой на уровне груди. Правая рука, описав полукруг сверху вниз, опускается локтем на левую руку стоящего справа партнера и, продолжая движение, проходить под его левой рукой. «Цепочка» может двигаться и вправо и влево «гармошкой» или «припаданием». Головы повернуты по ходу движения или сохраняют прямое положение.

Движения рук.

1. Переводы рук в различные основные положения.

А) Из подготовительного положения в первое основное: у юношей — руки поднимаются не высоко в сторону, кисти находятся на уровне талии и, сгибаясь в локтях, переводятся из подготовительного положения в первое основное. У девушек — руки поднимаются вдоль корпуса и переводятся в первое основное положение.

Б) Из первого основного положения в третье: руки из первого положения поднимаются вперед, до второго и, сделав небольшой полукруг, раскрываются в стороны.

В) Из третьего положения в четвертое: руки из третьего положения мягко опускаются ладонями вниз и через подготовительное положение, поднимаясь вверх впереди корпуса перекрещиваются и переходят в четвертое положение.

2. Обращение с платочком (жен.)

А) Платочек находится со стороны ладони, повернутой к корпусу: пропустив конец платка между указательным и средним пальцами, выводим его короткий конец между средним и безымянным пальцами в сторону ладони.

Б) Платочек находится с тыльной стороны кисти, повернутой ладонью к корпусу: пропустив короткий конец платка между указательным и среднем пальцами, выводим его между указательным и большим пальцами.

3. Наиболее характерные положения рук с платочком у девушек.

А) Правая рука с платочком слегка согнутыми пальцами касается подбородка. Ребро ладони направленно от себя. Левая рука, согнутая на уровне талии, поддерживает ладонью или тыльной стороной кисти локоть правой руки. Голова наклонена к правому плечу.

Б) Согнутые пальцы рук соединены «замком» ан уровне груди. Кисти рук немного отходят от корпуса; локти — на одной высоте с кистями.

В) Обе руки подняты вверх, локти слегка закруглены и направлены в стороны. Платок держится за концы обеими руками и «обыгрывается».

4. Наиболее характерные положения рук у юношей.

А) Правая рука согнута в локте на уровне груди и сжата в кулак, направленный тыльной стороной кисти от корпуса. Левая рука, согнутая в локте, сжата в кулак, заведена за спину и направлена тыльной стороной кисти к корпусу. Руки не прикасаются к корпусу.

Б) Левая рука широко раскрыта в сторону ладонью вверх. Голова повернута по направлению руки. Правая рука, согнутая в локте, прикасается кончиками пальцев к затылку, как бы поддерживая шапку.

Шаги

1. Простой

Движение занимает 1/2 такта. Исходная позиция ног — I свободная.

А) С продвижением вперед. На каждую четверть, начиная с правой ноги делается по одному шагу. Юноши ставят ногу на всю стопу; шаги широкие. Девушки в начале ставят ногу на низкие полупальцы, затем мягко опускают ее на всю стопу.

Б) С продвижением назад. Первая четверть — правая нога делает шаг назад на низкие полупальцы и опускается на всю стопу. Левая слегка сгибается в колене и остается впереди; каблук слегка приподнят над полом. Вторая четверть — тот же шаг с левой ноги.

2. Переменный.

Движение занимает один такт. И.п. — I свободная.

А) С продвижением вперед. Первая четверть первая восьмая — шаг правой ногой вперед, вторая восьмая — шаг левой ногой вперед. Вторая четверть первая восьмая — шаг правой ногой вперед, вторая восьмая — пауза.

Б) С продвижением назад.

3. Переменный с притопом.

Движение занимает один такт.

А) С продвижением вперед.

Первая четверть первая восьмая — шаг правой ногой вперед, вторая восьмая — шаг левой ногой вперед.

Вторая четверть первая восьмая — одновременно с шагом правой ногой вперед левая слегка поднимается над полом, вторая восьмая — левая нога с одновременным ударом в пол опускается на всю стопу.

Девушки выполняют притоп легко, каблучком. Юноши — сильно, всей стопой.

Б) С продвижением назад.

Выполняется также, как и переменный шаг назад. Притоп выполняется также, как и в шаге с продвижением вперед.

4. Переменный с каблука.

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

Затакт — небольшое полуприседание на обеих ногах. Руки поднимаются в стороны между подготовительным и третьим положением.

Первая четверть.

Первая восьмая — шаг правой ногой вперед на ребро каблука; нога в колене вытягивается. Левая рука, сгибаясь в локте, поднимается до уровня груди; кисть сжата в кулак, Правая рука заводится за спину. Вторая восьмая — левая нога на низких полупальцах приставляется в прямом положении к каблуку правой, как бы подбивая его. Вторая четверть — первая восьмая — притоп всей стопой правой ноги с небольшим продвижением вперед; в момент притопа колено слегка сгибается. Вторая восьмая — пауза.

5. С переступанием.

Движение занимает один такт. И.П.- I прямая.

Первая четверть первая восьмая — небольшой шаг правой ногой вперед на всю стопу.

Вторая восьмая — левая нога сгибаясь в колене, делая шаг, опускается в первую прямую позицию на всю стопу, чуть впереди правой в полуприседании. Одновременно правая нога сгибается в колене и приподнимается над полом.

Вторая четверть — первая восьмая — правая нога подводится к левой и мягко опускается на пол на всю стопу в первую прямую позицию.

Вторая восьмая — пауза.

Дроби

Дроби состоят из удара всей стопой — притопа и ударов полупальцами подушечкой стопы и каблука. Удары могут быть одинарные и двойные. На основе этих ударов создаются различные ритмические композиции — дроби. Все удары и выстукивания в дробях должны быть резкими, четкими, ритмичными и легкими.

1. Дробная дорожка.

Движение может выполняться на месте и с продвижением вперед. Первая четверть первая восьмая — небольшой перескок вперед на всю стопу левой ноги. Правая сгибается в колене, и с «сокращенной» стопой слегка отделяется от пола в прямом положении. Вторая восьмая — удар каблуком правой ноги в пол по I прямой позиции. Вторая четверть — движение повторяется.

2. Дробь с подскоком.

Движение занимает 1/2 такта. Затакт — одновременно с небольшим подскоком на левой ноге правя сгибается в колене и слегка отделяется от пола. Первая четверть Первая восьмая — одновременно с ударом свей стопой в пол левая нога опускается по I прямой позиции, а правая делает резкий удар каблуком у каблука левой, а затем стопой по первой прямой позиции. Одновременно со вторым ударом правая нога ставится на всю стопу, а левая отделяется от пола. Вторая восьмая — небольшой подскок на правой ноге. Существуют еще несколько видов дробей: «мелкая разговорная дробь», «в три ножки», «дробь хромого» (трех четвертная), тройные поочередные выстукивания.

В) Основные движения русского народного танца.

«Гармошка».

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная.

«И» — каблук павой и носок левой ноги слегка приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

«1» — Каблук и носок опускаются на пол, носки соприкасаются.

«И» — Носок правой и каблук левой ноги приподнимаются над полом и скользящим движением переводятся вправо.

«2» — Каблук и носок опускаются на пол, каблуки соприкасаются.

«Ковырялочка»

Движение занимает один такт. И.П.- I свободная. Бывает двух видов: без подскоков и с подскоками.

«И» — одновременно с поворотом корпуса влево на левой ноге правая, сгибаясь в колене, делает сильный взмах от колена назад — вправо.

«1» — правая нога, полусогнутая в колене опускается носком в пол; пятка направлена вправо.

«И» — одновременно со скользящим движением левой ноги, корпус и голова поворачиваются к правой ноге. Одновременно правая нога, вытягиваясь в колене, поднимается вперед на 45 о .

«2» — правая нога опускается на пол на ребро каблука в ту точку, где был носок; подъем сокращен. «Ковырялочка» очень хорошо комбинируется с «гармошкой», припаданием, дробями и другими основными элементами русского танца.

«Веревочка»

Движение бывает пяти видов: простая, с двойным ударом, простая с переступанием на всю стопу или на ребро каблука, с дойным ударом с переступанием на всю стопу или ребро каблука или с двойным ударом с переборами.

Простая.

«И» — с небольшого приседания с проскальзыванием левой ноги вперед правая, сгибаясь в колене поднимается с боку левой, слегка прикасаясь к ней, и на уровне икроножной мышцы переводится назад. «1» — правая нога опускается позади левой с лево от каблука в перекрещенное положение. «И 2» — движение повторяется.

«Маятник».

Виды: с подскоком на полупальцах, с подскоком на всей стопе.

«Моталочка»

И.П. — I прямое. Движение занимает один такт. «1» — левая нога присогнутая в колене делает небольшой подскок и опускается на всю стопу. Правая, сгибаясь в колене поднимается назад. «И» — правая нога, опускаясь, делает мазок ребром каблука или всей стопой по полу и поднимается вперед на 45 о. «2» — небольшой подскок на всей стопе левой ноги положение правой ноги меняется. Движение повторяется с другой ноги.

«Молоточки».

Движение занимает 1/2 такта. И.П. — I прямое. «1» — после небольшого подскока на обеих ногах левая с присогнутым коленом опускается на низкие полупальцы; колено направлено вперед. Правая сгибается в колене и с «сокращенной» стопой резко поднимается в прямом положении от колена назад — вверх, носок направлен в пол. «И» — короткий удар в пол полупальцами правой ноги, присогнутой в колене, около каблука левой. После удара согнутая в колене нога сразу резко, акцентированно отскакивает в прямом положении назад — вверх. Колено правой ноги не должно отходить далеко вперед или назад от колена левой.

«Хлопушки».

«Хлопушки» характерны для мужской пляски.

Виды : одинарные хлопки и удары — фиксирующие, одинарные хлопки и удары — скользящие, двойные хлопки и удары, строенные хлопки и удары. Из одинарных, двойных и тройных хлопков составляют хлопушечные комбинации.

«Полуприсядка».

1. С открыванием на ребро каблука,

2. С открыванием ноги на воздух,

3. Разножка — в стороны, на ребро каблука,

4. Разножка — вперед — назад. Движение занимает один такт. И.П. — I прямое.

«И» — небольшой подскок на обеих ногах.

«1» — резкое и глубокое полное приседание.

«И» — пауза.

«2» — одновременно с резким подъемом из глубокого приседания обе ноги, вытягиваясь в колене, разводятся: левая вперед на ребро каблука, а правая — назад на полупальцы.

«И» — пауза.

Виды полной присядки:

« Гусиный шаг », « Мяч », « Ползунок », « Закладки ».

Полуприсядки и присядки могут исполняться на месте и с продвижением вперед или в сторону, с поворотами.

Они могут сочетаться и выполняться вместе с другими элементами — «ковырялочкой», «хлопушками», прыжками и рядом других элементов.