Равель Морис

( 07.03.1875 года [Сибурне, близ Сен-Жан-де-Люз (департамент Атлантические Пиренеи)] — 27.12.1937 года [Париж]) Франция Равель виртуозно владел оркестром. Дафнис и Хлоя, Вальс, оркестровка Картинок с выставки Мусоргского (1922) – настоящие учебники инструментовки. Тембровая фантазия Берлиоза сочетается здесь с гармоничностью оркестрового колорита Римского-Корсакова.

Сайт: Классическая музыка

Родился 7 марта 1875 в Сибурне близ Сен-Жан-де-Люз (департамент Атлантические Пиренеи). Очень рано обнаружил музыкальные способности, в 1882 начал заниматься фортепиано у А.Гиза и в 1887 гармонией у Ш.Рене. Два года Равель обучался в подготовительном классе Парижской консерватории, в 1891 поступил в фортепианный класс Ш.де Берио. Теоретические дисциплины проходил у Пессара и Дюбуа, композицией занимался в 1898 у Г.Форе.

В годы ученичества из-под пера Равеля вышло лишь несколько незначительных произведений, в их числе Старинный менуэт (Menuet antique, 1895), и только в 1899 он показал ныне широко известную фортепианную Павану усопшей инфанте (Pavane pour une infante dfunte). В консерватории Равель подружился с испанским пианистом Р. Виньесом, который стал первым исполнителем сочинений композитора.

В 1901, после неудавшейся попытки завоевать Римскую премию, Равель создал фортепианный цикл Игра воды (Jeux d’eau), который сыграл революционную роль в развитии французской фортепианной школы: лучшие черты листовского пианизма сочетаются здесь с оригинальным использованием колористических возможностей инструмента. Новые попытки победить в конкурсе на Римскую премию, предпринятые Равелем в 1902 и 1903, потерпели неудачу, что не помешало композитору сочинить в это время прекрасный Струнный квартет фа мажор. Неудача Равеля с Римской премией породила в Париже много толков: говорили, что причиной является размолвка между Равелем и Форе. С тех пор и до конца своих дней Равель вел лишенную примечательных событий жизнь «кабинетного» композитора. Исключением стали лишь годы Первой мировой войны, когда он служил шофером в медицинской бригаде; в 1927–1928 он выезжал на гастроли в США.

Список наиболее значительных сочинений Равеля выглядит следующим образом: Сонатина для фортепиано (1905); оперы Испанский час (L’heure espagnole, 1907) и Дитя и чудеса (L’enfant et les sortilges, 1917); балет Дафнис и Хлоя (Daphnis et Chlo, 1909) – великолепное сочинение, которое появилось вслед за другим шедевром – большим фортепианным циклом Ночной Гаспар (Gaspard de la nuit, 1908); Благородные и сентиментальные вальсы (Valses nobles et sentimentales, 1911), первоначально написанные для фортепиано, но вскоре переложенные для оркестра; камерный опус Три поэмы Стефана Малларме (Trois pomes de Stphane Mallarm, 1913); Фортепианное трио (1914); хореографическая поэма Вальс (La valse, 1917); сюита Гробница Куперена (Le tombeau de Couperin, 1917), тоже написанная сначала для фортепиано, а потом инструментованная автором; вокальный цикл Мадагаскарские песни (Chansons madcasses, 1926); оркестровое Болеро (Bolero, 1928); два фортепианных концерта (один из них – для левой руки, 1931).

В 1933 Равель попал в автомобильную катастрофу. В результате травмы стала развиваться опухоль мозга, и к 1936 композитор перестал узнавать собственную музыку. Умер Равель в Париже 27 декабря 1937.

Творчество Равеля.

Имя Равеля часто упоминается вместе с именем Клода Дебюсси (1862–1918), однако эстетические установки этих композиторов принципиально различны. Гармонии Равеля строятся по терцовому принципу, и в них нет ничего «туманного». Его больше интересовали тембровые возможности инструментов, нежели колорит, создаваемый средствами гармонии. Лишь в Испанской рапсодии (Rapsodie espagnole, 1907) ощущаются импрессионистические веяния.

Равель обладал ясным чувством формы, хотя, например, его Интродукция и аллегро (1905–1906; сочинение иногда называют септетом) состоит целиком из повторений не слишком ярких мелодических фраз. То же можно сказать о медленной части струнного квартета. В общем же это сочинение, противоречащее всем канонам квартетного письма, отличается красотой музыкального содержания.

Ряд не самых удачных сочинений композитора написан в абстрактном неоклассическом стиле: ни соната для скрипки и виолончели (1922), ни соната для скрипки и фортепиано (1923) не возбуждают особого интереса.

Равель виртуозно владел оркестром. Дафнис и Хлоя, Вальс, оркестровка Картинок с выставки Мусоргского (1922) – настоящие учебники инструментовки. Тембровая фантазия Берлиоза сочетается здесь с гармоничностью оркестрового колорита Римского-Корсакова. Парадоксально, но такой мастер, как Равель, написал всего одно концертное симфоническое произведение, а именно Испанскую рапсодию; все остальные партитуры, кроме двух фортепианных концертов, предназначались для театра. Знаменитое Болеро (которое превзошло септет по части повторений одной мелодической фразы) идеально соответствует задаче сценического воплощения танца. Сам Равель называл Болеро «оркестровым сочинением без музыки». Равель имел удовольствие присутствовать на обеих премьерах Болеро – театральной и на следующий день концертной. В зале аудитория реагировала враждебно, тогда как в театре музыка была принята как должное, без всяких протестов.

Равель великолепно использовал ресурсы фортепиано. Самое популярное среди его фортепианных сочинений – сонатина. Два его фортепианных концерта демонстрируют разные подходы к одному жанру. Концерт для левой руки – грандиозное, роскошное, великолепное произведение; концерт для двух рук – дерзкий вызов от начала до конца. Сам Равель называл его «дивертисментом в духе Моцарта» и брал за образец изящное фортепианное письмо Сен-Санса. Эти произведения сочинялись одновременно. Концерт для левой руки, заказанный и впервые исполненный в 1931 одноруким пианистом П. Витгенштейном, – одно из сочинений, опровергающих измышление, будто Равель был мастером только малых форм.

Равель всегда тщательно отделывал свои сочинения. Так, в опере Испанский час он скрупулезно выставил указания метронома даже на бой часов. Это замечательное сочинение, одно из самых обаятельных в мировом оперном репертуаре, является оригинальным решением проблемы «разговорной» оперы.

Наибольшей известностью пользуется фортепианное творчество Равеля. Он сам оркестровал Альбораду (Alborado del graсioso, 1905) и Гробницу Куперена, но фортепианные версии этих пьес не уступают оркестровым. Трудно поверить, что на премьере первоначального, фортепианного варианта Благородных и сентиментальных вальсов сочинение было встречено враждебно, тогда как всего через несколько лет его оркестровый вариант не встретил никаких возражений.

Равель был очень оригинальной личностью. В его сознании причудливо связывались музыка и механика. Он собрал коллекцию механических игрушек – точность их движений восхищала композитора. Неудачи, связанные с Римской премией, наложили отпечаток на всю его дальнейшую жизнь, и когда Равелю был предложен орден Почетного легиона, он отказался от награды, сочтя ее оскорблением. Однако степень почетного доктора музыки Оксфордского университета он принял как дань уважения.

Общая характеристика творчества Мориса Равеля

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Равель

Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил на два десятилетия.

Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после I мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода:

  • I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914;
  • II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора).

В парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.

Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро (поэты франц. Ренессанса), восхищался творчеством франц. клависинистов. Следовательно, художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.

Своих единомышленников Равель обрел в кружке молодых поэтов, художников, музыкантов, именовавших себя в шутку «апашами» («бродягами», «босяками»). Встречи апашей посвящались в основном музицированию. Кроме того, Равель посещал артистический салон польской семьи Годебских (с которыми был дружен Тулуз-Лотрек). В салоне Годебских собирался художественный и артистический цвет Парижа.

1 период творчества (1895-1914)

В I период творчества были созданы:

  • фортепианные произведения «Павана на смерть инфанты», «Игра воды», Сонатина, циклы «Отражения», «Ночной Гаспар», «Моя матушка Гусыня»;
  • вокальные циклы «Шехерезада», «Естественные истории», романсы и поэмы на стихи поэтов-символистов;
  • опера «Испанский час»;
  • балет «Дафнис и Хлоя»;
  • «Испанская рапсодия».

В этих произведениях преобладают поэтич. картины природы, народного быта, образы Востока, родной ему Испании. Композитор обращается к поэтизированному танцу, сказке, мотивам античности (т.о. отсутствует социальная тематика). Мелодика Равеля избегает вводнотоновости (тема «Паваны»), в ней часто встречаются секундово-квартовые, пентатонные обороты, Ритмы очень активны, характерны полиритмические комбинации, смещения акцентов, сложные размеры. В гармонии встречаются необычные аккорды (например, «колючий» аккорд с неприготовленным задержанием), многозвучные аккордовые комплексы (до 12-звучия). В терцовую структуру включаются побочные тоны, альтерации (характерны созвучия с ум.8). Используются архаические лады, лады испанской музыки.

Оркестровка изысканна и блестяща, с частыми solo, необычными эффектами звукоизвлечения, флажолетами и glissando, сложнейшими пассажами струнных и деревянных. В целом – доминирует интерес к красочности, любование «прекрасным мгновением».

2 период творчества (1917-1932)

События I мировой войны глубоко потрясли Равеля. Несмотря на освобождение от воинской службы он добровольно вступил в действующую армию и только после перенесенных тяжелых болезней весной 1917 года демобилизовался. В этом году он сочинил свой последний фортепианный цикл – сюиту «Гробница Куперена» – «дань уважения не только Куперену, но и всей французской музыке XVIII века». Посвятил погибшим друзьям.

«Гробница Куперена» открыла новый – послевоенный период в творчестве Равеля. Если раньше оно развивалось в русле импрессионизма, то сейчас импрессионистские черты теряют главенство, хотя и не исчезают бесследно. Равель понял и отразил горечь войны с ее неслыханными жертвами. Его творчество эволюционирует от радостного восприятия жизни к большему драматизму отельных произведений («Вальс», 2-й фортепианный концерт).

Меняется его стиль, сам композитор определил эту тенденцию как «лаконизм, доведенный до предела». Появились новые черты:

  1. – стремление к отчетливости мелодического рисунка и его преобладанию над колоритом; при этом на смену кратким мотивам приходят протяженные мелодии широкого дыхания (они встречались эпизодически и раньше). Яркий пример – тема «Болеро».
  2. – возрастает роль полифонии;
  3. – усиливается роль конструктивного начала;
  4. – усиливается контрастность музыкальной формы, действенность развития;
  5. – в произведениях послевоенных лет Равель чаще обращается к традициям прошлых веков, к искусству XVII – XVIII веков, т.о. его стиль соприкасается с эстетикой неоклассицизма. Очень ярко это проявилось в «Гробнице Куперена», в Первом фортепианном концерте.
  6. – новым было и увлечение джазом. Равель был в числе музыкантов, увидевших в джазе источник обновления традиционных форм.

Произведения 2-го периода

  • фортепианные – цикл «Гробница Куперена», два фортепианных концерта;
  • вокальные – «Мадагаскарские песни», «3 песни Дон Кихота»;
  • симфонические – хореографич. поэма «Вальс», «Болеро»;
  • камерные — соната для скрипки и виолончели; соната для скипки и ф-но; опера-балет «Дитя и волшебство».

Говоря о стилистических отличиях, произведений I-го и II-го периодов, следует выделить и некоторые общие приметы равелевского стиля:

  • тяготение к рельефному тематизму, в котором ясно ощущаются народные истоки;
  • интерес к фольклору, особенно испанскому;
  • огромная роль танцевальных элементов; тяготение к танцевальной ритмике самых разных жанров, от менуэта до фокстрота;
  • четкость музыкальной формы. К Равелю, в отличие от многих других композиторов рубежа веков, вполне применимы критерии классичности (стройность, уравновешенность формы). В отличие от Дебюсси, Равель вполне лоялен к традиционным формам, в частности, к сонатной, которую часто использует;
  • мастерство оркестрового письма («виртуоз оркестровки»).

Морис Равель (Maurice Ravel)

Равель родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположенном на Атлантическом побережье, на границе Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхождению наполовину баск, что проявлялось в его внешнем облике, психологическом складе, художественном темпераменте.

Отец Равеля — талантливый изобретатель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естественно, рано с ней соприкоснулся. Примерно в возрасте 6-7 лет музыкальные занятия Мориса стали носить систематический характер. Сперва ими руководил композитор и пианист Анри Гис, который называл маленького Мориса «умницей». С 1887 года музыкальное образование мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнения, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапункта и даже композиции, интерес к которой у того рано пробудился. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиано. Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересные».

К 1889 году Равель был достаточно подготовлен для поступления в Парижскую консерваторию. В ней он учился по классу фортепиано сначала у Ш. Антиома, а с 1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э. Пессара. Равель делал успехи в фортепианной игре, даже получал отличия на внутренних консерваторских конкурсах. Однако постепенно все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композитора.

Первые произведения Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженные черты его стиля. И тем не менее самокритичный до щепетильности Равель позднее указывал, что в них он испытал воздействие музыки двух композиторов — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищался необычностью этих творческих натур. Его привлекали их независимость, смелость, нетрадиционность.

В 1897 году Равель был принят в класс композиции Габриеля Форе, в том же году он начал заниматься контрапунктом с Ан-Дре Жедальжем. Равелю очень повезло, что он учился у этих музыкантов.

Форе дал толчок к раскрытию лирической стороны дарования Равеля, стимулировал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художественные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендовал сочинения Равеля к исполнению в тех концертных организациях, где имел влияние.

Формируясь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстников, объединенных общими интересами, где велись бы горячие споры об искусстве, высказывались мнения без оглядки на авторитеты. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходимая на том трудном пути, который он прокладывал.

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образованный кружок, включавший цвет молодой художественной интеллигенции и называвшийся броско и задиристо, с оттенком эпатажа — «Апаши». Апаш — буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом: бороться против окаменелых эстетических канонов.

В кружок входили композиторы (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Де-ляж, позднее — М.де Фалья и И.Стравинский), пианисты, музыкальные критики. На собраниях кружка обсуждались музыкальные премьеры, новости художественной жизни, показывались новые работы его членов. С некоторыми «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительность жюри корректным стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но — безрезультатно. В 1905 году, когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к конкурсу.

Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкур- сов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты.

Струнный квартет — первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля. Композитор посвятил свой квартет Габриэлю форе, подчеркнув тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная.

«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).

«Зеркала» — сборник из пяти пьес. Четыре пьесы — музыкальные зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».

1906-1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширения художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают: вокальные «Естественные истории», оркестровая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепианные «Ночной Гаспар» и «Моя матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивает замыслы Трио и «Вальса», завершенных позднее.

Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотических, пти-Цах и других живых существах. Он ищет «форму музыкальной Декламации, тесно связанной с интонациями французской речи».

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» — блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке двадцатого века.

Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композитор создавал его по заказу С.Дягилева, либретто и хореография принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими деятелями искусства.

Для Равеля — большого поклонника русской музыки — концерты, спектакли, выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил: «У нас в Париже последнее время очень интересуются русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет. произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего „Дафниса“ в России в исполнении ваших артистов». Новаторским было музыкальное решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал: «Это произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого». Такое решение соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX века, проявлявшихся в балетах Стравинского, Бартока, Фальи.

После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи; в 1914 году вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами: «. вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции».

Разразившаяся война стала для Равеля глубочайшим потрясением. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал, как никогда, «с бешеным, героическим исступлением». Планы Равеля заключались в том, чтобы, несмотря на официальное освобождение от военной службы, попасть в действующую армию. Забракованный военной комиссией, он пытался добиться зачисления в летчики, что, несомненно, говорит о его бесстрашии, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил добровольцем в армию в качестве водителя санитарного транспорта и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследствие тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожение ног) Равеля отправили в тыл. И во время войны Равель не переставал сочинять, хотя мешали многие причины: сначала хлопоты по зачислению в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможности писать музыку. Тем не менее он обдумывал и делал наброски оперы, симфонической поэмы, фортепианных и других произведений! В 1916 году он писал: «Я переполнен вдохновением и могу взорваться от него, если в ближайшее время заключение мира не поднимет крышку котла».

Кроме Трио в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепианная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее — в 1920 году — закончен «Вальс», сочинявшийся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпели значительные изменения первоначального замысла. В 1918-1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребовала от него таких нервных и физических затрат, что в первый послевоенный год Равель испытывал затяжную психологическую и творческую депрессию. Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни — воспаления мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженный их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращается способность работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчиво и энергично побуждавший его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведение сразу по написании. Речь идет о «Вальсе».

В письмах Равеля первое упоминание о «Вальсе» встречается в 1906 году. Тогда он рассматривал «Вальс» следующим образом: «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». В краткой автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал: «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку императорского дворца, приблизительно около 1855 года».

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель — представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи?

В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Ме-жеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальве не и Лапра (Франция). После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом.

С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л’Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л’Амори, композитор, однако, не был в изоляции.

Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского.

Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструментовка?», композитор пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка».

Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».

22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.

Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д’Арк», работает над двумя фортепианными концертами.

Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Мо-ранж, певицы М. Грей и М. Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «мон-форская школа» (самая известная фигура из нее — композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.

Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.

Интересные факты

1. перекрасьте ваши клавиши.

Музыкальные способности у Равеля стали проявляться довольно рано. У мальчика был абсолютный слух и он выучил ноты раньше, чем азбуку.
Как-то раз, будучи с родителями в гостях, где по обычаям той поры не обошлось без музицирования, маленький Морис решительно вступил в спор со взрослыми: он утверждал, что нота, которую все принимали за «фа-диез», на самом деле — чистое «фа».
— Посмотри на клавиатуру, Морис, ты же видишь — это черная клавиша, а стало быть, это «фа-диез», — уговаривал отец.
— Значит, ее нужно перекрасить известкой в белый цвет, — не сдавался малыш, — это «фа» чистое.
Позднее, когда хозяева проверили строй инструмента, оказалось, что рояль действительно был настроен на полтона выше.

2. поговорим о чем-нибудь другом, месье.

Будучи приглашенным на какой-то большой официальный ужин, Морис Равель оказался за столом рядом с композитором-традиционалистом, который, на дух не переносил его музыки. Соседи упорно молчали. Спустя час Равель с улыбкой обратился к своему недоброжелателю:
— Многоуважаемый коллега, если вы не возражаете, то теперь мы поговорим на какую-нибудь другую тему.

3. хорошо бы.

Однажды некий бесталанный сочинитель, считавший Равеля своим учителем и все время показывавший ему свои бесчисленные и безуспешные опусы, принес свое очередное произведение.
— Маэстро, вот мое последнее сочинение! — радостно сообщил он.
— О, поздравляю вас от всей души! — отозвался комйозитор. — Неужели действительно последнее?

4. ценителям нравится.

Только что закончив новое произведение, Равель с увлечением рассказывал о нем друзьям.
— Совершенно очевидно, что вы им довольны и считаете его весьма удачным, — заметила кто-то из слушателей.
— Утверждать не берусь, но все-таки очень надеюсь, что это так, — отвечал Равель. — Во всяком случае, моей кухарке оно очень нравится, а это хороший признак.

Испанский танец болеро морис равель

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, гобой д’амур, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 3 саксофона (сопранино, сопрано, тенор), 4 валторны, 3 трубы, малая труба, 3 тромбона, туба, литавры, 2 малых барабана, тарелки, большой барабан, тамтам, челеста, арфа, струнные.

История создания

Начало 1928 года Равель провел в гастрольной поездке по США. Еще до отъезда он получил заказ от талантливой и очень своеобразной танцовщицы, солистки русского балета Иды Рубинштейн. Не обладавшая исключительной классической техникой, подобно Анне Павловой или Наталье Трухановой, она отличалась великолепным артистизмом и изумительной внешностью, позволявшей ей блистать в таких ролях, как Шехеразада или Клеопатра. По словам художника В. Серова, написавшего ее портрет, «сам Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Ида Рубинштейн захотела, чтобы композитор написал балет специально для нее, для ее уникальных данных.

Возвратившись из Америки, Равель принялся за работу, и довольно быстро партитура балета, названного «Болеро», была закончена. Сам композитор писал: «В 1928 году, по просьбе госпожи Рубинштейн я сочинил «Болеро» для оркестра. Это — танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо». 22 ноября 1928 года, в один вечер с «Вальсом» в Париже состоялась премьера «Болеро», прошедшая с огромным успехом.

Однако не просто успех, а мировую славу завоевало «Болеро» на концертной эстраде. Интересно, что слушая музыку на репетициях балета, композитор и близкие ему музыканты считали, что концертная жизнь ей не суждена. Такую пьесу «никогда не решатся включить в программы больших воскресных концертов», — говорил Равель, и друзья с ним соглашались. Между тем, «Болеро» стало не только самым известным его произведением, но одним из крупнейших явлений всей музыки XX века. Оно уникально по построению, представляющему собой цепь вариаций, в которых неизменно все, кроме оркестровки (аналог ему — «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича, где композитор сознательно повторил прием Равеля). В основе вариаций — небольшая мелодия народно-танцевального характера, близкая сложившемуся в XVIII веке испанскому танцу болеро, но с ритмом баскского танца сортсико.

Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д’амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.

1928 году Равель написал одно из самых своих знаменитых произведений — «Болеро». Оно было заказано танцовщицей И. Рубинштейн и предназначалось для хореографического воплощения, но это не помешало «Болеро» войти прежде всего именно в концертный репертуар. Первым утвердил его там сам композитор, дирижировавший «Болеро» в Париже и других городах.

Испанский композитор X. Нин сообщает интересные подробности о возникновении замысла «Болеро». Однажды Равель рассказал ему о предложении И. Рубинштейн инструментовать для нее несколько пьес Альбениса. В ответ Нин сообщил ему, что эту работу уже начал дирижер Ф. Арбос, получивший разрешение издателей. Равель был неприятно удивлен и раздосадован: его интересовала музыка Альбениса и огорчала потеря возможности работы над нею. Он немедленно поехал в Париж, и там в разговоре с И. Рубинштейн возникла идея нового произведения, которая сразу увлекла его фантазию.

Спустя несколько дней Равель сообщил Нину, что уже работает над партитурой, в которой «нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций; тема в жанре Падильи (очень вульгарный автор „Валенсии»), ритм и оркестр». Падилья повсеместно прославился во второй половине 20-х годов своей эстрадной песней. Для того, кто знает темы «Валенсии» и «Болеро», едва ли возникает мысль о сходстве между, ними, но Равель действительно создал популярнейшее произведение, но только не эстрадной, а симфонической музыки.

Трудно найти причины для обоснования подобного замысла, но это было в духе Равеля — ограничить себя тесными, строго определенными рамками и проявить в них все богатство своей композиторской техники. Ж. ван Аккер замечает по этому поводу: «Быть может, „Болеро» лишь мистификация, либо простой показ оркестровой науки, достигающей зенита».

В таких словах есть гиперболичность, с которой невозможно согласиться. Но ведь и сам Равель склонен был иногда преуменьшать значение сделанного: «Если идея найдена, любой ученик консерватории может это сделать (написать „Болеро» — И. М.), вплоть до модуляции» (композитор имеет в виду тональный переход, единственный во всей партитуре и создающий необыкновенный эффект.— И. М.). В другой раз он высказался еще более резко: «„Болеро» — мой шедевр? К несчастью, это пустая музыка». Когда после одного исполнения «Болеро» неизвестная композитору старая дама воскликнула — «Сумасшедший!», то он, усмехнувшись, произнес: «Эта. она поняла!»

Мы не знаем, что скрывалось за подобными бутадами: недовольство результатами работы или стремление отгородиться от непонимания, которое проявлялось в форме пренебрежения снобов либо восхищения профанов (один из них сожалел, что композитору не удалось слушать «Болеро» в сопровождении. ста пятидесяти барабанов!). В строгих самооценках есть и элемент типичной для Равеля парадоксальности. До нас дошла и его реплика bз разговора с Гершвиным — «Будьте осторожны, вы кончите тем, что напишете „Болеро»!». Как бы то ни было, музыка «Болеро» восторжествовала над критикой и самокритикой, она полностью сохранила свое обаяние, осталась уникальным и неповторимым явлением нового искусства.

«Болеро» — второе оркестровое произведение Равеля на испанскую тему, совсем непохожее на первое, более того — во всем ему противоположное. Эстетику намека сменила полная определенность, игра кратких мотивов уступила место настойчивым повторам одной из самых протяженных мелодий в музыке нашего века, импрессионистическая звукопись отступила перед линеарной инструментовкой, и только верность принципу остинато сближает в известной степени эти две партитуры, вышедшие из-под пера одного и того же композитора. Сравнивая их, легко ощутить всю значительность перемен, происшедших в его творчестве, можно даже сказать, что «Испанская рапсодия» и «Болеро» типичны для двух периодов эволюции Равеля, во всяком случае в оркестровой области. В 1928 году, когда сочинялось «Болеро», эстетические идеалы начала века оказались для него преодоленными.

«Болеро» стало одним из известнейших произведений не только Равеля, но и всего европейского искусства XX века: он неожиданно оказался создателем музыки, доступной для восприятия самого неискушенного слушателя. Никто не устоит перед красотой спокойно развертывающейся мелодии, стальным ритмом и неуклонным динамическим нарастанием. На поверхностный взгляд этим и исчерпывается содержание «Болеро». Однако в действительности сила воздействия музыки связана не только с тем, что лежит на поверхности.

По сравнению с более ранними симфоническими произведениями Равеля, «Болеро» отличается подчеркнутой лапидарностью гармонического письма, ясностью рисунка мелодии, оригинальной в своих интонационных поворотах. Никаких гармонических ухищрений, никакой усложненности фактуры, и сама оркестровка подчинена простому и последовательно проводимому принципу. За отказом от усложненности у Равеля скрывалось нечто большее, чем желание приблизиться к пониманию слушателя: это была демонстрация власти над звуковым материалом, блистательной виртуозности композитора, показывающего, чего можно достичь, оставаясь в пределах ограниченных средств и строго выдержанного технического приема, приобретающего главенствующее значение.

Трудно рассказать обо всех деталях равелевской партитуры, где предельный схематизм формального построения не только не сковывает эмоциональности, а напротив — становится основой для ее полного, поистине грандиозного выявления. Мы хотим лишь остановиться вкратце на образном содержании и выразительных средствах, на самой конструкции партитуры.

Прежде всего важно разобраться в структуре мелодии, которая проходит через все произведение. Она развертывается на неизменном ритмическом фоне, связанном с традиционным рисунком болеро. Но на этом аналогия кончается, ибо тема Равеля мало напоминает мелодии знаменитого испанского танца и, как говорил сам композитор, не должна быть на него похожа. В теме «Болеро» два раздела, одинаковых по широте дыхания и покоряющей силе интонационного развития. Первый раздел целиком выдержан в диатоническом C-dur, во втором появляются звуки as, b и des, вводящие в сферу гармонического мажора, мелодия приобретает страстно-патетический оттенок, заставляющий вспомнить об андалусской музыке.

Тема пластична, оживлена оригинальностью ритмических и интонационных поворотов. Эта мелодия полна очарования, она запомнилась слушателям первых исполнений и полюбилась им сразу. По свидетельству Э. Журдан-Моранж, ее можно было слышать «на всех перекрестках, насвистываемую и напеваемую всюду на улицах Парижа и провинции, в коридорах отелей за границей, в метро, повсюду». Так Равель неожиданно стал автором общеизвестной мелодии, причем достиг этого без уступки требованиям псевдопопулярности, сохранив черты собственной индивидуальности. Легко заметить, что оба раздела темы родственны по ритмической структуре и общему рисунку, это и позволяет подчас рассматривать их как две вариации одной темы. Во втором выступают черты рапсодической речитации, близкой стилю canto jondo. В нем есть зерно конфликта, что и дает возможность различного понимания формы тематического комплекса «Болеро».

Так, Альшванг пишет о двух разделах темы, чередующихся попарно по схеме АА—ББ—АА—ББ—АА —ББ—АА—ББ—А—Б, рассматривая формулу как куплетно-вариационную, которая, кстати сказать, часто встречается в народной инструментальной музыке. Он полагает, что раздел Б — всего лишь отклонение от C-dur, не нарушающее господства основной тональности. Все вместе определяется как «гигантская одночастность», и даже модуляция в E-dur перед концом является — по мнению ученого — только третьей (мажорной) ступенью C-dur. При этом он проводит неожиданную аналогию с «Колыбельной» Шопена, где тональное однообразие также нарушается в конце небольшим отклонением.

Другие исследователи находят в «Болеро» две темы. Среди них и Ю. Крейн, причем он относит каждую из них к различным типам испанской песенности и рассматривает вторую как написанную в f-moll. Различие в понимании гармонической структуры связано, очевидно, с опорой на различные музыковедческие системы — у Альшванга, во многом, на теорию ладового ритма.

В этом споре Альшванг кажется нам более близким к истине, хотя для слушателя музыки «Болеро» не столь уж существенно то или другое понимание структуры тематического комплекса: обе его части воспринимаются слитно, и самый контраст — по справедливому замечанию Ю. Крейна — важен для преодоления монотонности, которая могла бы возникнуть при таком обилии повторений.

Гармоническая фактура «Болеро» также необычна для Равеля: ход баса устанавливает тонико-доминантовую основу, на нее наслаиваются аккорды обычного строения, нет ни знаменитых больших септаккордов, ни других привычных особенностей музыки французского композитора. Кажется, что он отказался от накопленного аккордового богатства, преднамеренно замкнувшись в кругу традиционных формул. Но, как известно, самоограничение художника— показатель высокого мастерства. Равель отказался даже от модуляций, казалось бы необходимых в такой большой пьесе, и сумел преодолеть монотонность другими средствами. Гармоническое развитие уступило первое место тембровому, в котором есть свои контрасты и нарастание. Концепция неожиданная для композитора, прославившегося богатством и новизной красок своей гармонической палитры. Но он любил парадоксы и поставил перед одним из них слушателей «Болеро».

В этой связи приобретает особое значение единственная во всей партитуре модуляция в E-dur, внезапно появляющаяся в самом конце пьесы. С точки зрения развития главного образа это вполне объяснимо: на высшей ступени композитору потребовалось расширить перспективу, и тональный сдвиг явился прекрасным, точно найденным средством, создающим эффект, памятный каждому слушателю «Болеро».

Мы сравнили бы его с чувством, испытываемым при достижении горной вершины. По пути на нее все шире развертывается панорама далеких и близких хребтов, все величественнее вырастают окрестные горы. Последние шаги ничего как будто не изменяют в этой картине, но, ступив ногой на скалы и снега вершины и оглянувшись кругом, видишь все в новом свете, проникаешься трудно выразимым, но вполне реальным чувством радости преодоления. Нечто подобное пробуждает в нас внезапная модуляция в конце «Болеро»: она расширяет аспект восприятия. После этого уже нечего добавить, и на первый план выходит ритмическая фигура во всей своей мощи и энергии. К ней и привело в конечном счете развитие. Кульминация поражает своей неожиданностью, воспринимается как дар творческой интуиции, которая чувствуется и в общем замысле, в построении формы всего произведения.

Конструкция «Болеро» в сущности очень проста — серия точных повторов темы в непрерывном crescendo, в изменяющейся инструментовке. Но от идеи до ее реализации лежал большой путь, и сочинение музыки вовсе не явилось складыванием кубиков, хотя партитура и открывала простор для хитроумной изобретательности «швейцарского часовщика». Надо было в совершенстве постигнуть пропорции всех звуковых слагаемых, чтобы постоянство повторов ощущалось слушателем как художественная необходимость.

Динамическая и тембровая градация стали в «Болеро» главным средством развития. Оно очень логично, смена инструментальных звучаний оказывает воздействие на характер восприятия музыки, которая увлекает непрерывностью своего развертывания. Было бы ошибкой рассматривать «Болеро» только как чудо оркестровки: его музыка эмоциональна, в ней бьется пульс мысли большого мастера.

Произведение Равеля необычно и в общей перспективе музыки своего времени. Часто говорится, что в нем использован арсенал новых оркестровых средств. Однако, по сути дела, композитор во многом возвращается к классическим принципам письма, мало похожим на характерные для более ранних его партитур. Состав оркестра у него велик и пополнен такими инструментами, как гобой д’амур, тремя саксофонами, трубой in С, не говоря уже о многочисленных ударных (среди которых, впрочем, нет кастаньет, которые, казалось бы, были здесь необходимыми). Инструменты используются в своем обычном амплуа, их технические ресурсы просты, обогащены, пожалуй, лишь более свободным использованием верхних регистров. Но в сочетаниях групп, оркестровой драматургии — в широком смысле слова — много открытий, определяющих новизну партитуры.

При знакомстве с партитурой бросается в глаза постоянное использование чистых тембров. Если же появляются смешанные, то иного рода, чем встречавшиеся у Равеля раньше: он предпочитает сочетать инструменты одной группы, и не только для разнообразия колорита, а для очередного усиления звучности. Вообще тембровость, в том виде, как она существовала раньше, для композитора-импрессиониста, отступает теперь на второй план — главное не переливы и мерцание красок, а их контрасты, сопоставление пластов, несколько напоминающее о манере постимпрессионистических художников.

Сила композиторской логики проявилась прежде всего в создании четкого плана введения солирующих инструментов и удвоения оркестровых партий. Сначала удваиваются партии однородных инструментов — деревянных духовых, затем к ним присоединяются струнные и дальше — медные духовые. В партитуре есть и пример темброво-психологической характерности: во втором разделе темы — фагот в высоком регистре и саксофон, подчеркивающие патетичность музыки. В «Болеро» солируют почти все инструменты, вступающие поочередно с изложением темы. Так же как и в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, здесь развертывается виртуозное соревнование исполнителей, тем более впечатляющее, что все они выступают с одной и той же темой, как будто выполняя конкурсное задание. И это создает особую нарядность, праздничное звучание, которым радует «Болеро». Добавим, что смена оркестровых красок, происходящая в рамках строгой схемы, играет важную роль в процессе формообразования. Надо было обладать точнейшим знанием возможностей оркестра и каждого инструмента в отдельности, чтобы решить эту задачу с такой смелостью и размахом, как это сделал Равель.

Когда-то Римский-Корсаков говорил о своем «Испанском каприччио», что это не просто удачно оркестрованная пьеса, какой она представляется некоторым музыкантам, но произведение, в котором оркестр является его сущностью. Великий русский композитор понимал громадность возможностей тембровой драматургии и поставил их на службу своего художественного замысла. Точно так же поступил и Равель в «Болеро», найдя совершенно самостоятельный путь — путь мастера французской музыки. А. Хачатурян прав, говоря, что партитура «Болеро» должна стать для каждого композитора незаменимым пособием по инструментовке: в ней масса счастливых находок, интереснейших примеров применения отдельных инструментов и их сочетаний.

Самый принцип нарастания звучности применялся и ранее многими композиторами в отдельных эпизодах и небольших произведениях для создания эффекта приближения либо удаления, а иногда — того и другого (пример — марш из «Афинских развалин» Бетховена). Но в «Болеро» этот принцип применен в более широком масштабе, с подчеркнутой точностью повторов основного элемента. Нарастание медлительно, оно построено террасообразно: новый динамический нюанс вступает сразу, без подготовки, один пласт сменяется другим, crescendo определяется, таким образом, самой инструментовкой, увеличением плотности оркестровой массы.

В этом отношении «Болеро» является единственным в своем роде. Можно, конечно, провести аналогию с эпизодом вражеского нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича, но общее между ними лишь в постоянстве ритма и динамического нарастания. Шостакович обостряет звучание введением экспрессивных деталей при новых проведениях темы. Равель использует элементы, данные в начале, как бы увеличивая их масштаб. Каждый из двух композиторов находит свое решение. В «Болеро» оно просто, но неповторимо. Легко разложить партитуру на части, очень трудно объяснить неотразимость производимого ею впечатления.

X. Нин спросил однажды автора «Болеро» о том, какая манера оркестровки подходит для воплощения испанского колорита. Равель назвал Римского-Корсакова, Дебюсси, д’Энди и себя самого, имея в виду, очевидно, и только что созданную партитуру «Болеро». Это подводит нас к сложному вопросу о национальной характерности музыки знаменитого произведения французского композитора. Нередко делались сравнения с более ранними произведениями, и при этом становилась ясной вся несхожесть с ними новой партитуры: испанское выступает здесь в ином облике.

Именно поэтому некоторые исследователи, в том числе и Р. Шалю, пишут о недостаточно выраженной национальной основе «Болеро». Шалю приводит мнение дирижера Ф. Арбоса, не раз выступавшего с исполнением равелевского произведения, о трудности его восприятия испанской публикой, у которой с этим танцем связаны совсем другие ассоциации.

X. Нин замечает, что «с точки зрения строго морфологической „Болеро» Равеля ничем не связано с классическим испанским болеро». Однажды он указал композитору, что его «Болеро» идет вдвое медленнее обычного, но тот решительно заявил, что это не имеет никакого значения, и ушел в сторону от обсуждения вопроса о фольклорной достоверности. И он был прав, ибо выступил здесь снова со своей собственной трактовкой народного.

Он отказался от чистой фольклорности, подобно тому как немного раньше это сделал Фалья в «Балаганчике мастера Педро», также вызвавшем противоречивые суждения. Обобщая многие черты, Равель приходит к элементарности — от всего богатства явлений испанской народной музыки остался лишь типичный ритмический рисунок и несколько интонаций второго раздела темы. Очень мало по сравнению с «Испанской рапсодией» и совершенно достаточно для воплощения нового замысла!

Обычно говорится, что в музыке «Болеро» привлекает сила утверждения могучего оптимистического начала. Об этом пишет Альшванг, напоминая о «массовом подъеме», который вызывает музыка «Болеро» в концертных залах. Советский поэт Н. Заболоцкий посвятил ему прекрасное стихотворение, в котором связывает музыку Равеля с борьбой испанского народа за свободу. Подобная аналогия не могла входить в замыслы композитора, но мы видим здесь пример свободного поэтического претворения музыкальных образов:

Танцуй, Равель, свой исполинский танец,
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!

Существуют, однако, и иные трактовки содержания «Болеро». Одна из них высказана А. Сюаресом: «„Болеро» — это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким жестоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела». Критик находит в «Болеро» подобие «Пляски смерти» старых гравюр, выражение «мрачного беспокойства», так часто преследовавшего композитора.

Едва ли это покажется убедительным для большинства слушателей «Болеро», единственным обоснованием подобной трактовки может служить аналогия с другими произведениями, где образы зла выступают в форме автоматического движения. Впрочем, А. Сюарес был не одинок. Ж. Шантавуан в «Маленьком гиде для слушателя музыки» пишет, что в «Болеро» выражена навязчивая идея кошмара, по мнению Ж. Катала, от музыки веет отчаянием: «. разве не ужасно трагическое нарастание темы „Болеро», упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося разбить головой каменные стены?» — спрашивает Ж. Катала, полностью порывая с общепринятой трактовкой произведения Равеля.

В. Жанкилевич проводит аналогию между «Болеро» и «Гноссиенами» («Cnossienes») Сати («Гноссиены» — три фортепианные пьесы, написанные в нарочито примитивной манере. Gnoss (Кнос) — древняя столица Крита, резиденция легендарного царя Миноса. Трудно найти связь между городом и музыкой; вернее всего, композитор хотел озадачить слушателей названием, как это он делал не один раз.): «Эта навязчивость монотонии, которую можно попытаться назвать „gnossien», не является ли она в свою очередь формой героического оскудения?». Вот еще один аспект рассмотрения музыки «Болеро» — на этот раз больше относящийся к области психологии творчества.

Нам представляется, что возможность возникновения столь противоположных мнений заключена в самой музыке, которая не так проста, как это кажется с первого взгляда. Следует напомнить, что сам Равель нигде не писал и не говорил об оптимизме «Болеро», а неизменно подчеркивал его схематичность и рационализм, автоматизм, то есть как раз то, что стало исходной точкой концепции А. Сюареса. Как бы то ни было, трактовка «Болеро» различными дирижерами, а одним из первых среди них был А. Тосканини, вступает в спор с нею: для большинства исполнителей и слушателей равелевская музыка полна жизненной силы и энергии, нисколько не потускневших в течение века. «Болеро» адресовано широкой аудитории, это музыка демократическая по своей сущности и языку. Равель мог острить по поводу популярности «Болеро», но он также и радовался, что его музыка получила такой необычный резонанс. Французский композитор показал, что и теперь, как и во времена Глинки, можно создавать произведения равно интересные для знатоков и любителей. В этом отношении «Болеро» являет один из убедительных примеров, заставляет вспомнить «Арагонскую хоту».

П. Коллар замечает, что успех «Болеро» удивил всех, но «главным образом композитора», полагавшего, что весь интерес партитуры заключен лишь в чисто технологическом плане. Однако в равелевской музыке было много других качеств, которые и открыли ей путь к самым широким кругам слушателей. И в этом была своя закономерность: посетители концертов стосковались по полнокровной музыке, пластичной, широко развертывающейся мелодии, которая не так часто появлялась в те годы в произведениях нового искусства.

Трудно представить себе, куда пошла бы дальнейшая эволюция Равеля после «Болеро» и написанных двумя годами позднее концертов для фортепиано с оркестром. Но несомненно, что он вступил в новую фазу творческой эволюции и, если бы не быстро прогрессирующая болезнь, смог бы дать нам нечто неожиданное и значительное.

Традиция исполнения «Болеро» восходит к самому автору, продирижировавшему премьерой 21 ноября 1928 года. На одном из первых исполнений присутствовал Прокофьев, оставивший интересное описание дирижирующего Равеля: «Двигая рукой несколько угловато, с какой-то особой хирургической точностью, он уверенно удерживал оркестр от попыток к ускорению темпа». Здесь отмечена особенность, которой сам композитор придавал решающее значение для правильной — по его мнению — трактовки «Болеро». Равель не раз дирижировал своей пьесой. Памятью об этих концертах осталась зарисовка художника Люка Альбера Моро, хорошо знавшего композитора.

Первое сценическое воплощение музыки «Болеро» было осуществлено И. Рубинштейн. Р. Шалю сообщает подробности о спектакле и связанных с ним композиторских намерениях. Спектакль шел в декорациях А. Бенуа. Танцовщица находилась на возвышении в центре сцены, вокруг нее группировались зрители. Самому Равелю — по словам Р. Шалю — ход спектакля представлялся иным: «. действие „Болеро» должно было развертываться под открытым небом, а не в четырех стенах. в декорацию надо было включить, по его мнению, корпус завода, с тем чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Наконец, ему хотелось, чтобы там был еще намек на бой быков и эпизод тайной любовной идиллии между Мариленой и неким тореро, которого неожиданно явившийся ревнивец должен был заколоть кинжалом под балконом неверной».

Как видно, Равель хотел внести в спектакль драматическую сюжетность, по некоторым деталям напоминающую о «Кармен», и одно это проливает новый свет на музыку «Болеро», даже если рассматривать рационалистичность ее общего построения, — это не лишает ее той силы эмоциональной выразительности, при которой становится вполне возможной драматизация основанного на ней хореографического спектакля.

Равелевский план был воплощен в жизнь в парижской «Гранд-Опера» балетмейстером С. Лифарем лишь в 1938 году, когда самого автора уже не было в живых. Спектакль имел большой успех у публики. С. Лифарь вспоминает, что Равель имел в виду реальный завод, находившийся на пути в Везне, и, гуляя в этих местах, неизменно указывал на него со словами — «Завод из „Болеро»». Интересный факт для исследования ассоциативных творческих связей, по-новому раскрывающий некоторые особенности музыки равелевского шедевра.

В 1930 году «Болеро» сыграл А. Тосканини, с которым Равель поспорил по поводу строгости соблюдения темповых указаний. Между ними произошел следующий разговор: «Это не мой темп! — Тосканини ответил без промедления. — Когда я играю в вашем темпе, это не производит эффекта.— Тогда не играйте совсем». Великий дирижер едва ли не впервые выслушивал такие замечания от автора игравшегося им произведения. На концерте все осталось по-прежнему. Уступив настояниям друзей, Равель сказал Тосканини: «Так разрешается только Вам! И никому другому!». Это примечательно — не стремился ли дирижер к раскрепощению эмоции музыки, в то время как сам композитор настаивал на подчеркивании в ней автоматизма? Здесь, быть может, скрыт ключ к пониманию внутренней сущности «Болеро», какой она представлялась самому Равелю.

Конечно, он не мог устоять перед обаянием Тосканини, которого называл чудесным маэстро, создающим чудесный оркестр. Однако весть об инциденте быстро распространилась среди дирижеров, потрясенных беспримерной требовательностью Равеля. В. Менгельберг не хотел играть в его присутствии, К. Краус также побаивался такого строгого критика. Впрочем, Равель был предельно взыскателен не только к дирижерам, но и ко всем исполнителям. Можно привести много примеров принципиальности Равеля, не желавшего идти на художественный компромисс, даже если это угрожало осложнить его отношения с крупнейшими музыкантами-исполнителями. Однажды он сказал известной пианистке, недостаточно внимательно прочитавшей авторские указания, что сомневается — училась ли она играть на фортепиано! Его строгость стала легендарной, но не вызывала раздражения среди артистов.

В дальнейшем «Болеро» быстро вошло в репертуар крупнейших дирижеров всех стран. У нас оно впервые прозвучало в 1930 году под управлением В. Савича, затем среди его исполнителей выделились Н. Голованов, Е. Мравинский, Е. Светланов. «Болеро» стало у нас самым играемым произведением Равеля, появлялось и в хореографической трактовке — на сцене ленинградского Малого оперного театра и в других городах. Для многих любителей музыки во всех странах «Болеро» явилось олицетворением самого искусства композитора, и не случайно оно вошло в заглавие одной из его биографий. Немногие произведения современного музыкального искусства завоевывали такую популярность! Это приумножало славу других его страниц, заставляло присмотреться к ним пристальнее и понять всю силу и значительность равелевского дарования.