Тема 16. Цыганский сценический танец

Историческое происхождение цыган. Кочевой образ жизни, его влияние на танцевальную культуру цыганского народа. Обряды и обычаи, темперамент и вольный нрав цыган. Танцевальная пластика женского танца. Выразительность движения рук. Основа мужского танца – дробь, «чечетка», «хлопушки», притопывание. Многообразие варьирования «хлопушек» цыганского танца, создание непрерывного звукового аккомпанемента. Самобытность музыкального творчества цыган. Влияние костюма на хореографию цыганского танца.

Практические занятия.

1. Изучение основных положений ног.

2. Изучение основных положений рук.

3. Изучение основных элементов и движений:

а) Движение кистей рук:

· мелкие, непрерывные от запястья;

· повороты внутрь и наружу.

· круговые переводы рук от плеча в различные положения, плавные и резкие;

· взмахи от плеча;

· переводы рук «восьмеркой».

в) Движения плеч:

· вперед, назад, мелкие непрерывные.

· мелкие скользящие шаги на низких и высоких полупальцах (с продвижением вперед, назад);

· три скользящих шага вперед с последующим проскальзыванием или подскоком на одной ноге и одновременным подъемом другой ноги назад от колена;

· пружинистый шаг вперед с последующим броском другой вытянутой ноги на 45о. В свободном положении (на месте, с продвижением назад).

д) Перегибание корпуса назад:

· на выпаде вперед;

· стоя на одном колене.

е) Чечетка – мазки подушечкой стопы по полу с акцентом к себе (на месте):

· поочередные мазки на полупальцах и подскоках;

· на подскоках с последующими двумя переступаниями;

· поочередные по 6 позиции на полупальцах другой ноги с продвижением вперед, назад;

· в открытом положении в сторону с последующим сгибанием ноги от колена в закрытое положение назад, с одновременным подскоком или подъемом на полупальцы на другой ноге и полуповоротом корпуса;

· с шага и последующими двумя мазками подушечкой стопы другой ноги с акцентом от себя в пол.

ж) Подскоки с ударами внутренних сторон стоп с остановкой во вторую прямую позицию на высоких полупальцах в приседании.

з) Движение рук с юбкой («восьмеркой») – женский класс.

и) Опускание на колени:

· на одно с прыжка с пожатыми ногами (муж. Класс).

к) «Хлопушки» (муж. Класс):

Тема 17. Этюдная работа на уроке народно-сценического танца

Определение этюда. Основная задача и значение этюдной работы. Правильная организация этюдной работы. Последовательность изучения, освоение и закрепление.

Освоение простейших положений и движений с последующим усложнением. Работа над координацией и техникой исполнения. Грамотное распределение физической нагрузки.

Виды этюдов – сольные, дуэтные, массовые.

Завершающий этап этюдной работы – разучивание сценических танцевальных номеров.

Тема 18. Парный танец в народно-сценической хореографии

Парный танец как часть спектакля или самостоятельный номер. Особенности композиционного построения. Влияние национальных особенностей и характера народной хореографии в построении парного танца.

Музыкальность, особенности выражения национального характера. Соблюдение темпа и ритма в исполнении парного танца. Стилизация фольклорного танца в парной композиции. Традиции, их сохранение в парном танце. Характерный (парный) танец в постановках М. Пе-типа, Л. Иванова, А. Горского.

Раздел 3. Наследие народно-сценического танца из репертуара театров и ансамблей народного танца

Тема 19. Характерный танец из репертуара балетных спектаклей

Народно-сценический танец в репертуаре театров оперы и балета, ансамбля народного танца, на эстраде. История создания номера. Специфика создания сюиты, характерного танца в балете. Основные сведения о композиторе, балетмейстере, исполнителях. Стилевые особенности народно-сценического танца, созданного на синтезе народного и классического танца. Практическое разучивание хореографического текста и композиций на примерах образцов наследия народно-сценического танца (по выбору педагога):

а) «Мазурка» из балета «Лебединое озеро», музыка П. Чайковского, постановка А. Горского (четыре и две пары);

б) «Мазурка» из балета «Раймонда», музыка А. Глазунова, постановка Л. Лавровского (массовый танец);

в) «Полонез», «Краковяк», «Мазурка» из оперы «Иван Сусанин», музыка М. Глинки, постановка Р. Захарова (массовый и сольные пары);

г) «Венгерский танец» из балета «Лебединое озеро», музыка П. Чайковского, постановка
А. Горского (соло и две пары);

д) «Венгерский танец» из балета «Раймонда», музыка А. Глазунова, постановка М. Петипа (дуэт кордебалета и дуэт солистов);

е) «Испанский танец» из балета «Лебединое озеро», музыка П. Чайковского, постановка А. Горского (парный танец);

ж) «Цыганский танец» из балета «Каменный цветок», музыка С. Прокофьева, постановка Ю. Григоровича.

Тема 20. Народно-сценический танец из репертуара ансамблей народного танца

а) «Золотая цепочка», музыка народная, музыкальная обработка Ю. Оленева, постановка Т. Устиновой;

б) «Танец с колокольчиками», музыка народная, музыкальная обработка А. Воеводина, постановка Т. Устиновой;

в) «Ставропольская кадриль», музыка народная, музыкальная обработка А. Фомина, постановка А. Брунилина;

г) «Полянка», музыка народная, постановка И. Моисеева;

д) «Топотуха», музыка народная, постановка Н. Надеждиной;

е) «Ползунец» (украинский мужской танец), музыка народная, постановка П. Вирского;

ж) «Калмыцкий танец», музыка народная, постановка И. Моисеева.

Раздел 4. Танцевальный фольклор и профессиональное хореографическое искусство

Тема 21. Танцевальный фольклор – источник художественного творчества

Понятие современного и традиционного фольклора в танцевальном народном творчестве. Фольклорное хореографическое произведение – результат коллективного творчества и индивидуального исполнительства. Естественная черта фольклора – вариативность, творческая изменяемость. Значение знаний танцевального фольклорного творчества для балетмейстера народно-сценического танца.

Тема 22. Роль профессионального искусства в трансформации хореографического фольклора

Танец и зритель. Формирование и развитие духовных интересов и потребностей – важнейшая функция искусства. Воспитание зрителя на лучших образцах народного творчества. Содержание и форма в танцевальном фольклоре. Влияние профессионального хореографического искусства на фольклорное творчество (скоморохи, технические, трюковая техника).

Профессиональное образование, его отражение в подходе к фольклорному и народно-сценическому танцам. Взаимодействие профессионального и фольклорного танцевального творчества (репертуар, манера исполнения, передача традиций и т.д.).

Характеристика трансформированной формы бытового танцевального фольклора балетмейстерами профессиональных ансамблей.

Т анцы на льду в сегодняшнем или даже вчерашнем их виде у нас вообще не существовали до конца пятидесятых годов. Мы ими не занимались. Мы даже не были знакомы с элементарными правилами. Лишь несколько энтузиастов пытались что-то узнать, что-то освоить, но-это были усилия одиночек, которые к серьезным результатам привести не могли.

В 1958 году в чемпионате Европы участвовала в турнире танцоров и наша пара. Чемпионат проходил в Братиславе, в составе советской команды была и я. Так что могу выступать в роли очевидца.

Первыми нашими представителями на международной арене в танцах на льду тогда были С. Смирнова и Л. Гордон. Они очень волновались перед выходом на лед, ибо многого не знали, не знали даже никаких ориентиров в танцах. В то время для каждого участника перед началом танца, как сигнал к старту, звучал удар колокола. Наша пара готовится к венскому вальсу, старший арбитр дает сигнал. Слышится гул колокола, ясный и звонкий, и в этот момент лед уходит из-под ног Гордона. Партнер лежит на льду, партнерша уезжает одна. Гордон ее догоняет, и они кое-как дотягивают танец до конца.

Этот неудачный дебют сразу же постарались забыть. И с тех пор никто, пожалуй, ни разу и не вспоминал о нем.

Впрочем, и повторение дебюта, состоявшееся семь лет спустя на чемпионате Европы в Москве, не было успешнее. Надежда Велле и Александр Трещев, явно не готовые к борьбе с лучшими зарубежными танцорами, выступали робко, технических ошибок допускали множество. И хоть катались без падений, остались на последнем месте.

Все это могло надолго отбить охоту к выступлениям в танцевальных турнирах, если бы.

Если бы в советском фигурном катании не стали пробиваться ростки новых талантов. Быстрый последующий скачок был подготовлен всем развитием нашего фигурного катания. Неожиданным и сенсационным он мог показаться только тому, кто следит за ним со стороны, не зная, глубоко ситуации, не будучи знаком со спортивными традициями страны.

Историю танцев на льду у нас в стране можно разделить на две части. Первая — это наши самобытные, не похожие на нынешние танцы. А вторая —ее современная история.

В течение многих лет в Советском Союзе проводились турниры по одиночным танцам. И не только по одиночным. Танцевальных соревнований было множество. Я еще застала времена, когда катались на некоторых соревнованиях восьмерки танцоров или четверки.

Восьмерки двигались очень ритмично, красиво. В этих танцах были довольно интересные перестроения, В каждой восьмерке был свой руководитель—дирижер. Помню, как слышался его приглушенный голос: «И. восемь шагов. »

Выступала в танцах и я. Каталась с Лидой Гражданиновой: мы выступали на соревнованиях в женской паре.

Одиночные танцы продержались в программах соревнований довольно долго. Сравнительно несложная программа привлекала к ним многих фигуристок. Впервые я выиграла первенство страны в этом разряде в 1954 году. И еще дважды становилась победительницей всесоюзных турниров по одиночным танцам на льду. Кстати сказать, в командных соревнованиях одиночные танцы были тогда обязательным видом программы, они шли в зачет команде.

Что это были за танцы?

В программу одиночных танцев входили народные танцы или современные бальные. Они не были похожи на нынешние танцы, а скорее представляли разновидность обычного одиночного катания. В танцы тех времен включали довольно сложные прыжки и вращения. У меня лично в танце был прыжок в полтора оборота и два «шпагата»—остальные элементы сейчас и не вспомню. Отличались же танцы от одиночного катания тем, что программа была выдержана в танцевальном характере и длилась она меньше, чем произвольное и одиночное выступление.

Я танцевала на соревнованиях «Чардаш», «Цыганский танец», которые поставила для меня замечательный хореограф и знаток фигурного катания В. Невструева.

Танцевать на первенствах страны доставляло большое удовольствие. Костюм всегда был красочный, настроение приподнятое. Однажды пришлось выступать даже в парике. Для женского одиночного катания такие танцы были чрезвычайно полезны. Могу утверждать это, ссылаясь на личный опыт. Одиночные танцы развивали фантазию, танцевальность, помогали девочкам скорее раскрепоститься. Теперь эта роль фактически перешла к показательным выступлениям. Конечно, ныне настали другие времена, в новых условиях многое из старого арсенала выглядит анахронизмом.

Впрочем, и сейчас еще ставят кое-где массовые танцы, особенно для людей старшего возраста. И, естественно, для детей. Массовые танцы, равно как и одиночные, могут оказать большую помощь тренеру при работе с самыми юными спортсменами. Их эмоциональное воздействие на ребенка трудно переоценить.

Когда много лет назад некоторые наши фигуристы начали переходить от одиночных танцев к парным, я их, честно говоря, не совсем понимала. Парные танцы на льду выглядели сухими, пресными. Был набор каких-то движений по рисунку, но он — в особенности мне, одиночнице,— казался малоинтересным. Вероятно, это происходило оттого, что освоение танцев только-только начиналось и понять их было трудно.

А потом наступил период, когда я вообще не занималась фигурным катанием (с 1959 по 1963 год). Знала лишь, что у нас появился тренер по танцам —Юрий Невский, знала, что он перевел английский учебник по танцам, что у него занимается сильная пара Велле— Трещев. И все.

Лишь в 1964 году я впервые столкнулась с танцами в их нынешнем виде, да и то лишь в качестве хореографа. Работала с парой— Людмила Пахомова и Виктор Рыжкин: они в то время выступали и тренировались в моем родном «Динамо».

Я тогда вела со спортсменами-фигуристами занятия по хореографии. И утверждалась в своем решении возвратиться в фигурное катание. О работе с танцорами мыслей еще не было. Спортивная пара Татьяна Тарасова и Георгий Проскурин— члены сборной команды страны — отнимали у меня все время, все помыслы.

Надо сказать, в те годы занятие танцами считалось делом несерьезным. Этот вид фигурного катания занимал низшую ступеньку в «табели о рангах». Среди фигуристов бытовало мнение: «Если ты не можешь проявить себя в одиночном катании — иди в парное. Но если и в парном дарования тебе не хватает — тогда прямая дорога в танцы. Там любой фигурист может преуспеть, для них особого таланта не нужно. » И не случайно, что в танцы на льду мало кто хотел идти. В 1961—1962 гг. на всесоюзных соревнованиях выступали только три пары. В спортивной классификации до 1965 года отсутствовали нормативы мастера спорта по танцам.

С тех пор много воды утекло. Критерии и оценки вида спорта и сложности его успели многократно измениться. Техника танцев на льду усложняется с каждым днем. И уже никто не говорит: «Ты неудачник, отправляйся в танцоры!»

Но я ведь рассказываю о том, к чему мы пришли в 1965 году.

Уже через год советские фигуристы показали, что они серьезно осваивают танцы на льду. Виктор Рыжкин и Людмила Пахомова, перешедшие в армейский клуб, неплохо выступили на чемпионатах мира и Европы. Но и это меня не заставило пристальнее посмотреть на танцы. И только летом 1966 года, когда Людмила Пахомова пришла ко мне с просьбой стать ее тренером, я после долгих раздумий согласилась осваивать незнакомую мне отрасль фигурного катания.

Людмила Пахомова пришла ко мне с новым партнером: Александром Горшковым. Он был менее опытным и техничным, чем она, но зато оказался человеком с характером. Он был фанатиком, он мог сутки проводить на льду, мог бесконечно разучивать каждое движение, не давая себе передышки. Пахомовой нужен был именно такой партнер — терпеливый, настойчивый, самоотверженный.

Мы начали работу «с нуля», но в этом было и свое преимущество. Все в паре создавалось заново. Главный акцент делался на равноправие партнеров. Заново создавалось взаимопонимание в паре, и заново создавалась техника Горшкова. Словом, ко многим аспектам нашей: работы применимо слово «впервые». Но главным было— подчеркиваю— равноправие партнеров на льду — и смысловое и техническое. Ибо прежний партнер Пахомовой приноровился к очень экономному стилю своего личного катания, технический потенциал его не рос, напоказ выставлялась партнерша. Такая— не побоюсь употребить это слово — иждивенческая позиция в паре тормозила рост результатов. Нечто подобное происходило и в следующей паре, где одним из партнеров был В. Рыжкин, а с ним выступала И. Гришкова.

Некоторые спортивные обозреватели считали, что создание двух новых танцевальных пар приведет к повышенной конкуренции, заставит с удесятеренной энергией искать новые пути к победе. Надо сказать откровенно, что мы с самого начала отнюдь не собирались «преследовать» вторую пару, которая дважды — в 1967 и 1968 году — становилась чемпионом страны. Изнурительная конкуренция с ней не входила в наши тактические и стратегические планы, и не она закаляла характеры Людмилы и Александра. У нас в ходе нашей совместной работы возникли серьезнейшие творческие планы, и если бы мы ринулись только в «преследование», планы эти трудно было бы осуществить.

Пахомова и Горшков заявили о себе уже на первых неофициальных соревнованиях. Они состоялись на катке «Кристалл», где выступали претенденты на место в сборной страны. Пахомова и Горшков в таковых не числились, их даже не хотели допускать к состязаниям. Пришлось прибегнуть к «силовому давлению», чтобы они оказались в стартовых протоколах.

Мы очень волновались перед соревнованиями. Но уже после первого танца прочно «оседлали» второе место, И не уступили его никому. Второе место в стране долго оставалось нашим. Хотя я помню и одну нашу победу над В. Рыжкиным и И. Грищковой, победу, которая для знатоков означала нечто гораздо большее, чем только выигрыш почетных званий чемпионов Спартакиады Москвы 1967 года. Поражение В. Рыжкина и И. Гришковой —в то время чемпионов страны —было для них своеобразным сигналом. Победив после этого еще раз на чемпионате страны и выступив на первенствах мира и Европы, эта пара сошла со сцены.

Появление в нашем фигурном катании двух сильных танцевальных пар, их заметные результаты на международных турнирах привлекли к этому виду внимание и молодых спортсменов и новых тренеров. Одним из них был Игорь Александрович Кабанов, человек, который вместе с Ю. Невским утверждал современные парные танцы в нашей стране. У Кабанова тренировались несколько совсем юных пар, он уделял им свободное от основной работы время. Среди этих юных танцоров были Е. Жаркова и В. Жигалин, Т. Войтюк и Г. Карпоносов. Они ходили в разряде подающих надежды. В 1968 году внутри этих пар произошли перекрестные замены, после чего и образовались две пары, которые мы видим сейчас на спортивных аренах: Войтюк—Жигалин, Жаркова — Карпоносов.

С тех пор Т. Войтюк и В. Жигалин работают вместе с Т. Тарасовой, моей ученицей, ставшей тренером, а Е. Жаркова и Г. Карпоносов пришли ко мне.

События новейшей истории в танцах на льду хорошо известны читателям, поэтому я и напомню о них очень коротко. В 1968 году две советские пары — Гришкова и Рыжкин, Пахомова и Горшков — завоевали на чемпионатах Европы и мира, соответственно, четвертое и пятое, пятое и шестое места. Обе пары участвовали в неофициальном турнире танцоров в Гренобле во время Белой олимпиады, целью которого было заинтересовать членов Международного олимпийского комитета этим видом фигурного катания.

После олимпийского сезона состав сборной команды страны в танцах на льду изменился. С 1969 года бессменным лидером являются Пахомова и Горшков, следом за ними идут Войтюк — Жигалин и Жаркова — Карпоносов. На чемпионате Европы-69 Пахомова и Горшков сумели стать серебряными призерами, уступив чемпионам мира Д. Таулер и Б. Форду. Тогда и сказал Форд одному из руководителей советской команды, что они собираются покинуть любительский спорт и что, несомненно, следующими чемпионами будут советские спортсмены Пахомова и Горшков.

И вот прошел еще год. Чемпионат Европы разыгрывается в Ленинграде. Девять судей единогласно отдают звание чемпионов Людмиле Пахомовой и Александру Горшкову, а бронзовые награды завоевывают Татьяна Войтюк и Вячеслав Жигалин. Елена Жаркова и Геннадий Карпоносов тоже продвигаются вперед и замыкают шестерку сильнейших.

Чемпионат мира проводился в Любляне. Впервые чемпионами мира становятся Пахомова и Горшков. О перипетиях сложнейшей борьбы, которая шла там, я еще не раз буду говорить, но мои ученики показали настоящий характер, они выстояли. Золотые медали были достойной им наградой!

Т. Войтюк и В. Жигалину досталось четвертое место, а Е. Жарковой и Г, Карпоносову восьмое.

Наши зарубежные соперники усиленно готовились взять реванш на чемпионатах 1971 года. Пахомова и Горшков отбили все атаки и удержали свое звание. Войтюк и Жигалину пришлось отступить на один шаг, Жаркова и Карпоносов удержали завоеванное ранее место, а в произвольном танце поднялись до уровня шестого в мире.

Таков ход событий в последние годы. Мне остается только добавить, что и внутри страны у нас стала разгораться все более активная конкуренция, чего ранее в танцах не наблюдалось. Появились еще две юные пары. Одна из них воспитывается у Т. Тарасовой — это Ирина Моисеева и Андрей Миненков. На чемпионате страны 1971 года они были уже четвертыми. Пятое место тогда досталось воспитанникам В. Рыжкина — Светлане Алексеевой и Александру Бойчуку. Говорить о творческих портретах двух этих пар, думается, еще очень рано. В них чувствуется азарт юности, но до серьезных спортивных достижений им еще расти и расти.

История советских спортивных танцев на льду, как видите, хотя и коротка, но чрезвычайно насыщена событиями. И открываются новые дали, новые перспективы.

цыганский танец

Русско-латышский словарь . 2013 .

Смотреть что такое «цыганский танец» в других словарях:

Танец живота — 1920 год Танец живота (беллиденс) арабский национальный танец. Западное название танцевальной техники, распространённой на Ближнем Востоке и в арабских странах. На арабском языке он известен как Ракс Шарки ( … Википедия

ТАНЕЦ — (нем. Tanz). Род, вид пляски. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ТАНЕЦ нем. Tanz, фр. danse. Вообще пляска. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их… … Словарь иностранных слов русского языка

Дон Кихот (балет) — У этого термина существуют и другие значения, см. Дон Кихот (значения). Дон Кихот Don Quixote Композитор Людвиг Минкус Э.Направник, А.Симон, Желобинский … Википедия

Танцы цыган — танцы, созданные различными группами цыган. Как правило, предпосылками к их появлению была интерпретация танцев окружающих народов. Некоторые виды цыганских танцев изначально предназначались для зарабатывания денег. Содержание 1 Танцы по стилю… … Википедия

Петипа, Мариус Иванович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Петипа. Мариус Петипа Marius Petipa … Википедия

Моисеев, Игорь Александрович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Моисеев. Игорь Моисеев … Википедия

Дон Кихот (список балетов) — Основная статья: Дон Кихот (балет) Содержание 1 Балет на музыку Минкуса 1.1 … Википедия

Голейзовский, Касьян Ярославич — Касьян Голейзовский Имя при рождении: Касьян Ярославич Голейзовский … Википедия

Голейзовский — Голейзовский, Касьян Ярославович Касьян Голейзовский Имя при рождении: Касьян Ярославович Голейзовский Дата рождения … Википедия

Орлов, Александр Александрович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Орлов. В Википедии есть статьи о других людях с именем Орлов, Александр. Александр Орлов … Википедия

Марцинкевич, Александр Николаевич — Александр Марцинкевич Полное имя Марцинкевич Александр Николаевич Дата рождения 20 января 1973(1973 01 20) (39 лет) Место рождения Всеволожск … Википедия