Бальные танцы как вид искусства

1. Философские аспекты танца

1.1 Специфика и природа танца

1.2 Философские основы танца

1.2.1 Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе

1.2.2 Национальное и интернациональное в хореографическом образе

2. Спортивные бальные танцы

2.1 Исторические аспекты развития бальных танцев

2.2 Танцы, входящие в программу спортивных бальных танцев

2.2.1 Танцы европейской программы

2.2.2 Танцы латиноамериканской программы

3. Социальное значение бальных танцев

3.1 Бальные танцы как спортивно-эстетическая деятельность и педагогический процесс

3.2 Особенности танца, как средства двигательной активности и укрепления здоровья в критические периоды развития

Актуальность работы. Исследования последних лет свидетельствуют о значительном ухудшении состояния здоровья учащихся. Имеет место ухудшение по таким параметрам, как индекс здоровья, число острых заболеваний, количество длительно и часто болеющих детей, уровень физического развития. Нарастает число детей с наличием: «пограничных состояний» 3-й и 4-й групп здоровья. Количество здоровых детей — составляет по данным различных авторов в зависимости от региона проживания от 10-12% до 0,5-1% [1].

Модернизация российского образования требует активных преобразований в сфере физического воспитания подрастающего поколения. Нынешнему развивающемуся обществу нужны здоровые, образованные, предприимчивые люди, которые могут принимать ответственные решения, прогнозировать их последствия. В то же время современная молодежь должна быть толерантной к окружающему миру, способной к сотрудничеству, мобильности, обладать чувством ответственность за себя и судьбу страны. Данные задачи должны решаться в полной мере средствами физического воспитания и спорта. Однако современная система физического воспитания в общеобразовательных школах нуждается в обновлении как в содержательном, так и в технологическом плане. Тем не менее в общеобразовательных школах разворачиваются инновационные процессы. Как показывает практика, спортивное ориентированное физическое воспитание активно внедряется в школах городов Сургута и Чайковского [2; 9].

Существенным дополнением к процессу спортизации общеобразовательных школ может стать внедрение инновационного проекта «школьный спортивный клуб». Инновационный проект такого направления не вносит противоречий содержаний физического воспитания, а дополняет его спортивную составляющую. Огромный социализирующий и оздоровительный эффект заложен в ведущей идее данного проекта. Он несет в себе возможность воспитания настоящих граждан; патриотизм, любовь к школе, умение бороться и побеждать, а иногда и умение проигрывать, чувствовать локоть товарища — всему этому можно научиться в спортивной команде школы [8].

Одним из интересных направлений физического и психического развития учащихся могут являться спортивные бальные танцы. Например, Н.В. Рубштейн [22] рассматривает спортивный танец как один из самых элитарных и почетных, красивых и сложных, развивающих гармонично все группы мышц: и мозг, реакцию и музыкальность, пластичность и самоконтроль.

Цель исследования: охарактеризовать танцы как вид искусства, рассмотреть философские аспекты танца, социальное и педагогическое значение бальных танцев.

Изучить философские аспекты танца.

Изучить историю развития бальных танцев.

Изучить социальное и педагогическое значение бальных танцев.

Научная новизна состоит в рассмотрении и изучении бальных танцев с философской и социальной точки зрения.

Практическая значимость: Данное исследование может служить:

Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей танцевального искусства.

Как научно-методологическое пособие для тренеров и практиков, занимающихся бальной хореографией.

Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением теории и практики бальной хореографии

1. Философские аспекты танца

1.1 Специфика и природа танца

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца — это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивую идеализацию» действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту», ”Сердце гор”, ”Шурале», то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное в содержания будущего балетного спектакля — это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви», “Берег надежды”, “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие. Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

1.2 Философские основы танца

Хореографическое искусство включает различные виды искусств — музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П. Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю. Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского, Глазунова, Петипа, Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание» необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения».

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности». Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители — отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение» движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины» и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства — оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

1.2.1 Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе

Отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные танец и музыку.

Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминирует при создании конкретной хореографической образности.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет», в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей “храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф. Лопухова, К. Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф. Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева», героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы — резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического искусства — это прежде всего современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа” В. Вайнонена, и далее в ”Лауренсии», ”Сердце гор» В. Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова, ”Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, ”Шурале» Л. Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому — работы талантливого балетмейстера Ю. Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”, “Легенда о любви», “Спартак” стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М. Петипа и Л. Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро», “Спящая красавица”, “Щелкунчик», “Раймонда» находят свое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом» в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М. Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы», органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах “Петрушка», “Жар-птица», “Шахерезада» была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.

1.2.2 Национальное и интернациональное в хореографическом образе

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.

Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой “лабораторией», где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня», “Семь красавиц», “Легенда о любви», можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц», созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев». Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника о силе ее мощи художественного обобщения — главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность» Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня» Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор» Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы» Скултэ-Чанги, ”Шурале» Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви» Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского “Ленинградская симфония», “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

2. Спортивные бальные танцы

2.1 Исторические аспекты развития бальных танцев

Рассматривается роль танца как особого вида искусства в различные исторические эпохи. Представлено понимание танца как особой формы эстетического отражения действительности, описаны основные характеристики танцевального образа. Танец как синкретический вид искусства возник еще в древности, в условиях первобытнообщинного строя. Танцевальное действо было необходимой частью любого обряда, сопровождавшего важные события в жизни архаического человека — сбор плодов, начало и удачное завершение охоты, обряд инициации, военный поход, рождение и свадьбу.

В древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями. В древнем Египте танец входил в ритуал богослужения. У древних греков танец также был частью культа — существовали экстатические пляски в честь Диониса, плавные, торжественные — в честь Аполлона. Также были развиты пиррические, военные пляски, атлетические спортивные танцы, способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. В древнем Риме танец имел государственное народное значение, среди высшего слоя общества были распространены развлекательные танцы.

Особое развитие танец получает в эпоху Возрождения. Возникают новые танцевальные формы: медленные, плавные (павана, куранта) и быстрые (галярда, вольта). В эпоху Просвещения в Европе широко распространяются бальные танцы — гавот, полонез, менуэт. В 18 веке танец приобретает развитую сюжетно-драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию танцевального искусства.

С середины XIX в. самым популярным бальным танцем стал вальс. В конце XIX-начале XX вв. значительное влияние на развитие бального танца оказали страны Северной и Южной Америки. Появились тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и другие, затем бостон, танго, а после первой мировой войны — румба, самба. Для современного бального танца характерна импровизация, танцующие свободно варьируют бальные па. Со второй половины XX в. интерес к импровизационным бальным танцам значительно возрос.

Большинство бальных танцев 60-70-х гг. — танцы свободной композиции (твист и другие).

Бальные танцы — лендлер. Это австрийский и немецкий народный парный круговой танец. Слово «лендлер» переводят как «деревенский танец», однако, вероятно, происхождение связано с названием местности в Австрии — Ландль. Музыкальный размер 3/4 или 3/8, темп умеренный, движения с прыжками. Под названием «лендлер» к началу XIX в. объединились многочисленные разновидности австрийских и немецких народных танцев, известных по хореографическим описаниям с

XVI в. Лендлер как жанр популярен со второй половины XVIII в. Использовался венскими композиторами, часто фигурировал в их произведениях под названием «немецкий танец».

Бальные танцы — мазурка. Это польский народный танец. Музыкальный размер 3/4 или 3/8, темп быстрый. Часты резкие акценты, смещающиеся на вторую, а иногда и на третью долю такта. В XVII в. мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев. В XIX в. мазурка получила распространение как бальный танец в других странах Европы. Постепенно слилась с обереком. Мазурке принадлежала огромная роль в процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры.

Бальные танцы — менуэт. Это старинный французский народный танец. Произошел от «бранля Пуату» (народный хороводный танец провинции Пуату). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1670 г) Музыкальный размер 3/4. В России появился в начале XVIII в. (менуэт танцевали на ассамблеях Петра I).

Бальные танцы — мюзет. Это французский старинный народный танец. Музыкальный размер 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки, отсюда название. В XVIII в. вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Бальные танцы — павана. Это танец, распространенный в XVI в. в Европе. По одной из версий, павана, или падуана, появилась в г. Падуя, по другой — танец испанского происхождения, наименование которого — от латинского pavo (павлин) — связано с торжественным и горделивым характером танца. В начале XVI в. павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Для паваны характерны четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. Музыкальный размер 4/4, 4/2, темп медленный. Со второй половины XVI в. до конца XVII в. павана существовала как самостоятельная инструментальная пьеса. Нередко объединялась в сюитное последование с бысгрыми трехдольными танцами — гальярдой, сальтарелло, пивой.

Бальные танцы — паспье. Это старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. С середины XVII в. паспье стал придворным танцем. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой).

Бальные танцы — пассакалья. Это песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда название). В XVII в. пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад.

Бальные танцы — пассамеццо. Это старинный итальянский танец. Происхождение названия не установлено. Возник в начале XVI в., вскоре обрел известность и за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он вытеснил с ее традиционного первого места в танцевальной сюите. Сложились определенные гармоничные модели пассамеццо — «старинный» (antico) и «временный» (moderno). Равномерная ритмическая пульсация аккордов (гармоническая формула пассамеццо) сочетается с фигурационной, нередко виртуозной мелодической линией. Обе гармонические формулы не встречаются в источниках ранее 1540 г. Во второй половине XVI-XVII вв. пассамеццо создаются лишь на основе двух главных разновидностей.

Бальные танцы — полонез. Это польский танец. Развился на основе народного «пешего» танца-шествия степенного, торжественного характера. Первоначально был четырехдольным, сопровождался небольшим инструментальным ансамблем. В XVIII в. распространился по всей Европе. Полонезом открывались торжественные танцевальные вечера и придворные балы. В процессе эволюции стал трехдольным.

Бальные танцы — полска. Это шведский и финский народный танец польского происхождения в трехдольном или двудольном метре, по ритму близкий мазурке. В Швеции известен с конца XVI в. как крестьянский танец, в Финляндии — несколько позже. С начала XVIII в. стал бальным танцем. В XIX в. вытеснен вальсом, но остался одним из любимых танцев деревенских жителей.

Бальные танцы — полька. Один из наиболее популярных чешских национальных танцев. Другое название польки — нимра, мадера. Предполагается, что слово «polka» связано с возросшим интересом к Польше во время Польского восстания 1830-31 гг. Согласно другой точке зрения, название происходит от чешского pulka — «полшага». Полька обобщила типичные черты танцевальной культуры Чехии. Живой и простой по форме танец в начале XIX в. стал популярен в Словакии, Сербии, Венгрии, Австрии, с 1840-х гг. распространился по всей Европе как бальный танец.

Бальные танцы — ригодон. Это французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в начале XVII в. Название, согласно Ж.Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Представляет собой видоизменение старинного южно-французского народного хороводного танца.

Бальные танцы — рок-н-ролл. Это песенно-танцевальная форма, возникшая в США в начале 1950-х гг. В основе рок-н-ролла — упрощенный вариант негритянской танцевальной бытовой музыки «ритм-энд-блюз» в сочетании с элементами «кантри-энд-вестерн», «буги вуги» и стиля диксиленд. Рок-н-ролл дал жизнь новым танцевальным жанрам рубежа 50-60-х гг. (твист, шейк, мэдисон, джайв).

Бальные танцы — румба. Это афро-американский песенно-танцевальный жанр. Современная румба сложилась на Кубе в среде городских и отчасти сельских негров. Румба включает пение солиста, реплики хора и собственно танец (мимико-акробатический импровизированный) под аккомпанемент ударных и шумовых инструментов. Танец исполняется парой или солистом в центре круга зрителей и музыкантов. В музыкальном отношении представляет собой многократное повторение, обычно вариантное, 8-тактового периода. Музыкальный размер двудольный, ритм остросинкопированный, с акцентами на слабых долях такта, темп от умеренно подвижного до быстрого. В конце 1920-х гг. румба получила распространение в США и странах Европы как эстрадно-бытовой танец. Разновидности румбы — иамбу, гуагуанко, колумбия.

Бальные танцы — сальтарелло. Это итальянский танец народного происхождения, подвижный, трех — или шестидольный, с прыжками. Близок гальярде, турдиону, куранте, вольте. Исполнялся парой танцоров под аккомпанемент гитары и тамбурина. Включал быстрые двойные шаги, которые прерывались поклонами, приходящимися на кадансы (заключительные мелодические обороты). Наиболее ранние образцы сальтарелло относятся к XIV в. В XV-XVI вв. сальтарелло — часть танцевальной сюиты, следующая за умеренным (неторопливым) плавным танцем в четном размере (бас-данс, аллеманда, пассамеццо, павана).

Бальные танцы — самба.1) афро-бразильский парный танец. Сопровождался пением (солист и хор) и

Тема: «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?»

Тема: «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?»

В жизни каждого современного ребёнка, чьи родители неравнодушны к развитию и воспитанию любимого чада рано или поздно наступает время, когда необходимо принимать решение о том, где он будет заниматься – в спортивной секции, театральной студии или в художественной школе. Такая же ситуация была и в моей жизни 4 года назад. Моя мама привела меня в клуб современных бальных танцев и сказала руководителю: «Мой мальчик застенчивый, робкий и неуверенный в себе. Он по характеру не спортсмен, пусть потанцует. » На что тренер ответил: «А у нас клуб спортивного танца». Мама продолжила: «Хорошо, пусть спортивно потанцует». Вот так уже пятый год я думаю, куда же я попал, куда привела меня мама: в спорт или искусство?

Все эти годы родные и близкие поддерживают меня, восхваляют и гордятся мной, а вот сверстники стали посмеиваться: «Мол, не мужским делом ты, Артём, занимаешься». Мне досадно и обидно. Были моменты, когда я подумывал бросить танцы и заняться чем – то другим. Но тренер, родители настаивают на занятиях танцами, утверждая, что они многое дают моему развитию.

В этом году я начал обучение в музыкальной школе, но танцы не бросил, и меня, как и прежде интересует вопрос «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?» И чем же полезны эти занятия? За ответом я обратился к литературным источникам, интернет ресурсам, а так же поинтересовался у друзей. И результаты своих исследований я излагаю ниже.

Цель моей работы:

понять, что такое современные бальные танцы и как происходит гармоничное развитие человека через сочетание искусства и спорта в танце.

В ходе работы мне необходимо решить следующие задачи:

  • раскрыть понятие «бальные танцы»;
  • выделить качества, которые формируются при занятиях танцами;
  • познакомиться с особенностями тренировочного процесса;
  • проанализировать, обобщить и систематизировать полученные данные;
  • ознакомить одноклассников с результатами работы.
  1. Основная часть

3.1. Немного истории

Искусство бального танца зародилось много веков назад в дождливой Англии, но их родиной по праву можно считать и жаркую Латинскую Америку, и заснеженную Россию. Современные бальные танцы – это результат долгого развития и влияния культуры разных народов, музыки и костюма. Они включают в себя множество разнообразных видов хореографии, от античных и народных до современных. Усложнение хореографии и технических требований определило необходимость наличия у танцоров хорошей физической формы. Раньше танцы считались родом искусства. Сегодня принято рассматривать современные бальные танцы как «артистический вид спорта».

Органическое объединение спорта и искусства привело к появлению спортивного танца. На сегодня это один из самых красивых, сложных, интересных и зрелищных видов спорта. Спортивные бальные танцы способствуют гармоничному развитию не только всех групп мышц, но и мозга, а также чувства музыкальности и пластичности, индивидуальности и воображения, реакции и самоконтроля.

3.2. Почему бальные танцы признаны видом спорта?

Еще не так давно бальные танцы считались лишь одним из направлений в искусстве, а в 1997 году Международный Олимпийский комитет признал спортивные танцы Олимпийским видом спорта. Почему же это произошло? Объясняется этот факт очень и очень просто. Занятия бальными танцами требуют от танцоров проявление точно таких же качеств, какие присущи настоящим спортсменам: ловкость, выносливость, целеустремленность, ежедневный упорный труд и тому подобное.

Вот основные критерии, которые позволили признать бальные танцы самостоятельным видом спорта:

Физическая сила. Бальные танцы по интенсивности поддержек и сложности выполнения элементов можно сравнивать с танцами на льду (многие связки пришли в танцы на льду из обычных танцев).

Гибкость и координация. Эти качества необходимы для маневрирования на паркете и выполнения фигур и линий. Аналогичные качества свойственны таким видам спорта, как прыжки в воду, парусные гонки, серфинг, баскетбол и даже футбол, но ближе всего это к гимнастике.

Выносливость. Соревнования по танцевальному спорту проводятся в несколько туров — от предварительных до полуфинала и финала. В каждом туре танцоры должны исполнить пять двухминутных танцев. Исследование, проведенное в 1996 году, показало, что степень напряжения мышц и частота дыхания танцоров, исполнивших один двухминутный танец, соответствовали показателям для велосипедистов, пловцов и бегунов на средние дистанции (за тот же промежуток времени). Финалист Чемпионата мира по 10 танцам выполняет за время турнира 30 танцев!

Дисциплина и командный дух. Танцевальный спорт — командный вид спорта. Командой может быть и одна пара. Команда может состоять из 16 членов (8 пар) в соревнованиях «формейшн». Требования к дисциплине 16 человек, выполняющих до 13 перемен танцевального темпа, и при этом постоянно координирующих свое положение на паркете относительно других членов команды, намного выше по сравнению с другими видами спорта.

Музыкальность. Все участники соревнований по спортивным танцам должны демонстрировать понимание музыки и ритма точно также, как это требуется в художественной гимнастике.

Грация и стиль. Подобно танцам на льду и художественной гимнастике, в спортивных танцах важной составляющей успеха является плавность движений и привлекательный внешний вид пары.

3.3. Почему их считают искусством?

Однако в отличие от большинства других видов спорта танцы обладают особенностями, которые позволяют считать их не только спортом, но и искусством.

Ведь танец — это, прежде всего, выражение музыки, это стремление к красоте и гармонии. Главные ценители танцевального мастерства — зрители — наслаждаются не сложностью элементов танцоров, а красивым зрелищем, музыкой, создаваемыми образами. Зрительский взгляд цепляется за артистичность и красоту, пластику и эмоциональность.

Значит современные бальные танцы – это ещё и искусство, воздушное, такое, казалось бы, легкое, реющее над землей и зовущее ввысь, искусство, которое связано с серьезным физическим трудом. Танцоры славятся превосходной физической подготовкой; чем профессиональнее танцор, тем выше его скорость, тем лучше координация, тем больше сила. Кроме того, чтобы знать и выполнять танцевальную технику, необходимо иметь развитую мускулатуру для того, чтобы можно было ярко, с большей амплитудой, скоростью и точным ритмом показать эту технику. Если танцор желает блистать и выглядеть на все сто, ему нужно, чтобы лучшая форма тела была с ним постоянно. И танцевальное мастерство будет расти пропорционально уровню физической подготовки танцора.

3.4. Заниматься или не заниматься?

Проводя анкетирование ребят по теме «Мир моих увлечений» (приложение1), я выявил, что большинство мальчиков моего возраста занимаются борьбой, меньше – плаваньем и футболом, есть те, кто занимаются музыкой, живописью, а вот танцами занимаются только девочки. Анкетирование показало, что мальчишкам ближе спорт (приложение 2). Но почему? Почему услышав про танцы, мальчишки делают круглые глаза и сразу: «нет»!? Неужели это стыдно? Стыдно иметь хорошую осанку, крепкое здоровье, в конце-концов стыдно ли уметь общаться с девочками? Думаю, это объясняется тем, что мало кто знаком со спортивными бальными танцами.

Спортивные бальные танцы — это набор танцев, включающие в себя две программы: европейскую и латиноамериканскую. В европейскую программу входят: медленный вальс, квикстеп, танго, венский вальс, медленный фокстрот; в латиноамериканской программе исполняются танцы: ча-ча-ча, джайв, румба, самба и пасадобль. Т.к. спортивные бальные танцы – это определенный вид спорта, то изучаются танцы постепенно, и каждый танец состоит из определенного набора фигур, сложность которых тоже увеличивается со временем.

Понятно, чтобы стать хорошим танцором нужно много трудиться. Я занимаюсь не первый год и сейчас танцую в по Е классу, в категории Дети1.

Во время обучения делается упор на два аспекта:

  • техника танца — набор фигур и технических элементов, а также качественное их исполнение.
  • музыкальность исполнения — начиная с «попадания» в ритм танца и заканчивая чувством музыки, приданием ей определенного смысла и настроения.

Еще одна из неотделимых частей хорошего танца – это мимика, жестикуляция и характер исполнения фигур, которые придают танцу эмоциональное проявление.

Мне ещё многому надо научиться, есть ещё к чему стремиться, но первые навыки, полученные в этой секции, помогут даже не очень способному человеку в дальнейшем хорошо танцевать на дискотеках, владеть своим телом, иметь представление о грации, чувстве ритма, такта.

Во всем мире наблюдается активное развитие танцевального спорта. Возможно, возрастающая популярность бальных танцев определяется тем высоким уровнем физического совершенства вместе с яркими эмоциями, которые демонстрируют профессиональные танцоры на своих соревнованиях. Впечатление о спортивных танцах усиливается прекрасной музыкой, потрясающими костюмами, без которых немыслим ни один спортивно-танцевальный турнир.

В ходе работы я выяснил, что современные бальные танцы это удивительное гармоничное сочетание искусства и спорта, которое оказывает самое благоприятное воздействие на человека:

  • обогащает знаниями о спорте и спортивном отдыхе;
  • прививает собранность и уверенность в себе;
  • улучшает телосложение;
  • формирует стройность и подтянутость;
  • тренирует мышцы;
  • укрепляет сердечно – сосудистую и дыхательную системы.

Кроме того, раскрывается и творческий потенциал, развивает чувство ритма, помогает владеть телом, использовать его для передачи чувств и эмоций, а так же держать их под контролем.

Плюсов множество, а это значит:

я занимался танцами,

я занимаюсь танцами,

я буду заниматься танцами!

  1. Список используемой литературы и интернет ресурсов
  1. Касаткина Л.В. Танец – это жизнь. Санкт-Петербург, 2006
  2. Краснов С.В. Спортивные танцы. Москва, 1999
  3. Мищенко В.А. Спортивные бальные танцы для начинающих. Москва, 2007
  4. Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Бальные танцы. История и перспективы развития. Ростов-на-Дону, 2001
  5. Попов В., Суслов Ф., Ливадо Е. Пластика тела. Москва, «Физкультура и спорт», 1997 г.

Просмотр содержимого документа
«Тема: «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?» »

Тема: «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?»

В жизни каждого современного ребёнка, чьи родители неравнодушны к развитию и воспитанию любимого чада рано или поздно наступает время, когда необходимо принимать решение о том, где он будет заниматься – в спортивной секции, театральной студии или в художественной школе. Такая же ситуация была и в моей жизни 4 года назад. Моя мама привела меня в клуб современных бальных танцев и сказала руководителю: «Мой мальчик застенчивый, робкий и неуверенный в себе. Он по характеру не спортсмен, пусть потанцует. » На что тренер ответил: «А у нас клуб спортивного танца». Мама продолжила: «Хорошо, пусть спортивно потанцует». Вот так уже пятый год я думаю, куда же я попал, куда привела меня мама: в спорт или искусство?

Все эти годы родные и близкие поддерживают меня, восхваляют и гордятся мной, а вот сверстники стали посмеиваться: «Мол, не мужским делом ты, Артём, занимаешься». Мне досадно и обидно. Были моменты, когда я подумывал бросить танцы и заняться чем – то другим. Но тренер, родители настаивают на занятиях танцами, утверждая, что они многое дают моему развитию.

В этом году я начал обучение в музыкальной школе, но танцы не бросил, и меня, как и прежде интересует вопрос «Современные бальные танцы — это искусство или спорт?» И чем же полезны эти занятия? За ответом я обратился к литературным источникам, интернет ресурсам, а так же поинтересовался у друзей. И результаты своих исследований я излагаю ниже.

Цель моей работы:

понять, что такое современные бальные танцы и как происходит гармоничное развитие человека через сочетание искусства и спорта в танце.

В ходе работы мне необходимо решить следующие задачи:

раскрыть понятие «бальные танцы»;

выделить качества, которые формируются при занятиях танцами;

познакомиться с особенностями тренировочного процесса;

проанализировать, обобщить и систематизировать полученные данные;

ознакомить одноклассников с результатами работы.

3.1. Немного истории

Искусство бального танца зародилось много веков назад в дождливой Англии, но их родиной по праву можно считать и жаркую Латинскую Америку, и заснеженную Россию. Современные бальные танцы – это результат долгого развития и влияния культуры разных народов, музыки и костюма. Они включают в себя множество разнообразных видов хореографии, от античных и народных до современных. Усложнение хореографии и технических требований определило необходимость наличия у танцоров хорошей физической формы. Раньше танцы считались родом искусства. Сегодня принято рассматривать современные бальные танцы как «артистический вид спорта».

Органическое объединение спорта и искусства привело к появлению спортивного танца. На сегодня это один из самых красивых, сложных, интересных и зрелищных видов спорта. Спортивные бальные танцы способствуют гармоничному развитию не только всех групп мышц, но и мозга, а также чувства музыкальности и пластичности, индивидуальности и воображения, реакции и самоконтроля.

3.2. Почему бальные танцы признаны видом спорта?

Еще не так давно бальные танцы считались лишь одним из направлений в искусстве, а в 1997 году Международный Олимпийский комитет признал спортивные танцы Олимпийским видом спорта. Почему же это произошло? Объясняется этот факт очень и очень просто. Занятия бальными танцами требуют от танцоров проявление точно таких же качеств, какие присущи настоящим спортсменам: ловкость, выносливость, целеустремленность, ежедневный упорный труд и тому подобное.

Вот основные критерии, которые позволили признать бальные танцы самостоятельным видом спорта:

Физическая сила. Бальные танцы по интенсивности поддержек и сложности выполнения элементов можно сравнивать с танцами на льду (многие связки пришли в танцы на льду из обычных танцев).

Гибкость и координация. Эти качества необходимы для маневрирования на паркете и выполнения фигур и линий. Аналогичные качества свойственны таким видам спорта, как прыжки в воду, парусные гонки, серфинг, баскетбол и даже футбол, но ближе всего это к гимнастике.

Выносливость. Соревнования по танцевальному спорту проводятся в несколько туров — от предварительных до полуфинала и финала. В каждом туре танцоры должны исполнить пять двухминутных танцев. Исследование, проведенное в 1996 году, показало, что степень напряжения мышц и частота дыхания танцоров, исполнивших один двухминутный танец, соответствовали показателям для велосипедистов, пловцов и бегунов на средние дистанции (за тот же промежуток времени). Финалист Чемпионата мира по 10 танцам выполняет за время турнира 30 танцев!

Дисциплина и командный дух. Танцевальный спорт — командный вид спорта. Командой может быть и одна пара. Команда может состоять из 16 членов (8 пар) в соревнованиях «формейшн». Требования к дисциплине 16 человек, выполняющих до 13 перемен танцевального темпа, и при этом постоянно координирующих свое положение на паркете относительно других членов команды, намного выше по сравнению с другими видами спорта.

Музыкальность. Все участники соревнований по спортивным танцам должны демонстрировать понимание музыки и ритма точно также, как это требуется в художественной гимнастике.

Грация и стиль. Подобно танцам на льду и художественной гимнастике, в спортивных танцах важной составляющей успеха является плавность движений и привлекательный внешний вид пары.

3.3. Почему их считают искусством?

Однако в отличие от большинства других видов спорта танцы обладают особенностями, которые позволяют считать их не только спортом, но и искусством.

Ведь танец — это, прежде всего, выражение музыки, это стремление к красоте и гармонии. Главные ценители танцевального мастерства — зрители — наслаждаются не сложностью элементов танцоров, а красивым зрелищем, музыкой, создаваемыми образами. Зрительский взгляд цепляется за артистичность и красоту, пластику и эмоциональность.

Значит современные бальные танцы – это ещё и искусство, воздушное, такое, казалось бы, легкое, реющее над землей и зовущее ввысь, искусство, которое связано с серьезным физическим трудом. Танцоры славятся превосходной физической подготовкой; чем профессиональнее танцор, тем выше его скорость, тем лучше координация, тем больше сила. Кроме того, чтобы знать и выполнять танцевальную технику, необходимо иметь развитую мускулатуру для того, чтобы можно было ярко, с большей амплитудой, скоростью и точным ритмом показать эту технику. Если танцор желает блистать и выглядеть на все сто, ему нужно, чтобы лучшая форма тела была с ним постоянно. И танцевальное мастерство будет расти пропорционально уровню физической подготовки танцора.

3.4. Заниматься или не заниматься?

Проводя анкетирование ребят по теме «Мир моих увлечений» (приложение1), я выявил, что большинство мальчиков моего возраста занимаются борьбой, меньше – плаваньем и футболом, есть те, кто занимаются музыкой, живописью, а вот танцами занимаются только девочки. Анкетирование показало, что мальчишкам ближе спорт (приложение 2). Но почему? Почему услышав про танцы, мальчишки делают круглые глаза и сразу: «нет»!? Неужели это стыдно? Стыдно иметь хорошую осанку, крепкое здоровье, в конце-концов стыдно ли уметь общаться с девочками? Думаю, это объясняется тем, что мало кто знаком со спортивными бальными танцами.

Спортивные бальные танцы — это набор танцев, включающие в себя две программы: европейскую и латиноамериканскую. В европейскую программу входят: медленный вальс, квикстеп, танго, венский вальс, медленный фокстрот; в латиноамериканской программе исполняются танцы: ча-ча-ча, джайв, румба, самба и пасадобль. Т.к. спортивные бальные танцы – это определенный вид спорта, то изучаются танцы постепенно, и каждый танец состоит из определенного набора фигур, сложность которых тоже увеличивается со временем.

Понятно, чтобы стать хорошим танцором нужно много трудиться. Я занимаюсь не первый год и сейчас танцую в по Е классу, в категории Дети1.

Во время обучения делается упор на два аспекта:

техника танца — набор фигур и технических элементов, а также качественное их исполнение.

музыкальность исполнения — начиная с «попадания» в ритм танца и заканчивая чувством музыки, приданием ей определенного смысла и настроения.

Еще одна из неотделимых частей хорошего танца – это мимика, жестикуляция и характер исполнения фигур, которые придают танцу эмоциональное проявление.

Мне ещё многому надо научиться, есть ещё к чему стремиться, но первые навыки, полученные в этой секции, помогут даже не очень способному человеку в дальнейшем хорошо танцевать на дискотеках, владеть своим телом, иметь представление о грации, чувстве ритма, такта.

Во всем мире наблюдается активное развитие танцевального спорта. Возможно, возрастающая популярность бальных танцев определяется тем высоким уровнем физического совершенства вместе с яркими эмоциями, которые демонстрируют профессиональные танцоры на своих соревнованиях. Впечатление о спортивных танцах усиливается прекрасной музыкой, потрясающими костюмами, без которых немыслим ни один спортивно-танцевальный турнир.

В ходе работы я выяснил, что современные бальные танцы это удивительное гармоничное сочетание искусства и спорта, которое оказывает самое благоприятное воздействие на человека:

обогащает знаниями о спорте и спортивном отдыхе;

прививает собранность и уверенность в себе;

формирует стройность и подтянутость;

укрепляет сердечно – сосудистую и дыхательную системы.

Кроме того, раскрывается и творческий потенциал, развивает чувство ритма, помогает владеть телом, использовать его для передачи чувств и эмоций, а так же держать их под контролем.

Плюсов множество, а это значит:

я занимался танцами,

я занимаюсь танцами,

я буду заниматься танцами!

Список используемой литературы и интернет ресурсов

Касаткина Л.В. Танец – это жизнь. Санкт-Петербург, 2006

Краснов С.В. Спортивные танцы. Москва, 1999

Мищенко В.А. Спортивные бальные танцы для начинающих. Москва, 2007

Неминущий Г.П. Дукальская А.В. Бальные танцы. История и перспективы развития. Ростов-на-Дону, 2001

Попов В., Суслов Ф., Ливадо Е. Пластика тела. Москва, «Физкультура и спорт», 1997 г.

Особенности работы педагога бального танца в хореографической школе искусств «Карамель»

Роль педагога-хореографа в эстетическом, культурном воспитании и развитии личности. Специфика работы педагога бального танца в хореографической школе искусств. Особенности работы педагога бальных танцев в хореографической школе искусств «Карамель».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Кафедры бальной хореографии

Особенности работы педагога бального танца в хореографической школе искусств «Карамель»

Выполнила: студентка 5 курс, БХГ

группы БТ-102 Унгефук А.В

Проверил доцент кафедры

Тема дипломной работы «Особенности работы педагога бального танца в хореографической школе искусств «Карамель» была определена в связи с необходимостью подробного анализа работы первой в Барнауле хореографической школы искусств на базе муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения «Гимназия 79».

В Барнауле существует немало творческих коллективов. Интерес к искусству всегда существовал и существует. Хореографическая школа искусств «Карамель» является сферой непосредственного контакта личного творческого опыта ребенка с обширнейшим художественным и эстетическим опытом, накопленным в профессиональном искусстве мира танца.

В хореографической школе искусств «Карамель» педагоги стараются воспитывать в каждом из учеников физически и психологически развитую личность. Поэтому для тренеров и преподавателей бального танца в хореографической школе искусств «Карамель» в настоящее время чрезвычайно актуальной является проблема использования традиционных методов и форм обучения танцу, а также современные формы обучения, с помощью которых возможно формирование не только внешнего, но и внутреннего облика человека.

Данная дипломная работа раскрывает особенности работы педагога бальных танцев с детьми в хореографической школе искусств «Карамель».

Цель дипломной работы: создание авторской программы по бальному танцу для детей 7-9 лет первого года обучения, которая обеспечит эффективное функционирование и использование современных методов преподавания при работе с детьми.

Задачи дипломной работы:

Обосновать необходимые условия для организации работы и творческой деятельности педагога:

1. Проанализировать и обобщить педагогическую деятельность педагогов — хореографов школ искусств;

2. Обобщить опыт педагогической и воспитательной деятельности в работе с детьми младшего школьного возраста педагогов хореографической школы искусств «Карамель»;

3. Выявить комплекс педагогических условий, необходимых для эффективного решения проблемы педагогической деятельности будущих руководителей хореографических коллективов;

4. Проанализировать роль педагога — хореографа в эстетическом, культурном воспитании и развитии личности.

Объект исследования дипломной работы.

Специфика работы хореографической школы искусств «Карамель».

Предмет исследования дипломной работы.

Особенности работы и творческой деятельности педагогов бального танца в хореографической школе искусств «Карамель».

Гипотеза дипломной работы.

В качестве гипотезы было выдвинуто предположение о том, что для повышения эффективности работы педагогов бального танца в хореографических школах искусств необходимо внедрить в работу, специально разработанную авторскую общеобразовательную программу для детей 7-9 лет, первого года обучения. Данная программа способна результативно повысить мотивированность детей младшего школьного возраста к выполнению учебного плана, позволит максимально-эффективно использовать урочное и внеурочное время учащихся, а также будет способствовать выполнению индивидуальных педагогических заданий и личному подходу к каждому ученику.

Степень научной разработки проблемы

Проблема совершенствования преподавания спортивного бального танца в хореографических школах искусств рассматривалась в специальной литературе с позиций применения классических методик преподавания бального танца. Проблемам спортивного бального танца как направления искусства и сферы педагогической деятельности посвящены труды таких авторов, как A.B. Лопухов, A.B. Ширяев, А.И. Бочаров, Ю.И. Слонимский, Е.К. Фарманянц, А.Г. Богуславская, JI.K. Алексютович, Г.Ф. Богданов, A.A. Борзов, К.Е. Василенко, H.H. Вдовенко, Н.М. Стуколкина, A.JL Андреев, С.М. Гребенщиков, Г.П. Гусев, Т.М. Дубских, К.А. Есаулова, К.С. Зацепина, A.A. Климов, К.Б. Рихтер, Н.М. Толстая, P.A. Исламова, A.A. Касимов, М. Мардарь, Н.П. Сингач, Н.И. Смолянинова, Н.Б. Тарасова, Т.С. Ткаченко, Т.А. Устинова, К.Г. Фатхудинова, Ю.М. Чурко и других, многогранно раскрывших специфику преподавания этой дисциплины.

Вопросы совершенствования хореографического образования и научных подходов в хореографической педагогике многогранно освещены в исследованиях таких ученых и педагогов-практиков и хореографов, как Д.Н. Абрамян, A.A. Алферов, Н.П. Базарова, A.A. Безикова, Г.В. Беляева-Челомбитько, Ю.В. Богачёва, М.С. Богословская, Е.В. Бочарникова, А.Н. Брусницына, А.Я. Ваганова, Е.П. Валукин, В.В. Ванслов, М. Видмер, А.Л.Волынский, М.М. Габович, A.M. Гафт, К .Я. Голейзовский, С.Н. Головкина, В.М. Красовская, М.К. Леонова, Л.Ф. Майстрова, С.Е. Марченко, A.M. Мессерер, В.А. Мей, Г.А. Олейникова, А.А.Писарев, P.C. Попов, O.A. Рындина, H.H. Серебренников, П.А. Силкин, Н.И. Тарасов, A.A. Черноштан, и других, сформировавших комплекс практико-ориентированных представлений о хореографическом образовании, его педагогических формах и методах.

Для раскрытия темы настоящей дипломной работы представлялось необходимым использовать результаты теоретических исследований художественного образования в вузах культуры и искусств — Н.К. Баклановой, А.Ю. Бутова, А.Д. Жаркова, Л.С. Жарковой, С.М. Оленева, B.C. Садовской, С.Н. Темлянцевой, Т.Б. Кузовниковой и других, определивших особенности развития различных видов художественного образования в современных условиях.

Таким образом, при всей ценности педагогических работ вышеуказанных исследователей, потребность в авторской разработке общеобразовательной программы для детей 7-9 лет, первого года обучения в хореографической школе искусств «Карамель» специально не рассматривалась, что и обусловило ее актуальность.

Методологические основы дипломной работы.

Методологической основой исследования в данной дипломной работе послужил диалектический метод научного познания и системный подход. В ходе исследования использовались такие общенаучные методы и приемы как научная абстракция, методы детерминированного факторного анализа, синтеза, методы группировки, прогнозирования и прочее.

Теоретический — анализ опубликованных источников по проблемам преподавания хореографических дисциплин и бального танца в частности, проблем современной хореографической педагогики, методологический анализ современных идей в области научно-педагогических подходов;

— педагогическое моделирование учебного процесса в хореографической школе искусств «Карамель»;

— педагогическая работа педагогов бального танца, включающая следующее: наблюдение, собеседования, проблемно-творческие задания, количественный статистический анализ полученных результатов;

— источниковедческие, предполагающие работу с опубликованными и неопубликованными источниками, включая архивные материалы хореографической школы «Карамель».

Научная новизна исследования определяется тем, что в данной дипломной работе будет рассказано о работе педагогов первой в Барнауле хореографической школе искусств «Карамель», и выявлением потенциала совершенствования процесса преподавания бального танца в младших классах первого года обучения;

— определением системы организационно-педагогической работы к раскрытию творческих способностей учащихся младших классов хореографической школы в процессе преподавания дисциплин бального танца;

— раскрытием критериев, характеризующих современное состояние обучения бальному танцу в младших классах хореографической школы искусств «Карамель»;

— разработкой авторской общеобразовательной программы хореографической школы искусств «Карамель».

Теоретическая и практическая значимость дипломной работы:

Теоретический материал данной дипломной работы может быть использован при создании образовательных программ для школ искусств, хореографических коллективов, специализированных хореографических школ.

Практическая значимость заключается в использовании «Авторской образовательной программы при работе с детьми младшего школьного возраста».

Этапы дипломной работы:

На первом этапе была сформулирована тема дипломной работы, выбраны ее основные теоретические приоритеты, был осуществлен сбор литературы по теме. На этом же этапе была определена методика работы педагогов бального танца с учащимися хореографической школы искусств «Карамель». Анализировался опыт модели преподавания бального танца в данной школе.

На втором этапе осуществлялась работа над теоретическим материалом, сравнивалась работа педагогов школы с общепринятыми методиками преподавания бального танца. Была написана основная часть теоретических материалов по теме, которые легли в основу первой главы дипломной работы. На этом же этапе осуществлялась часть работ по анализу деятельности хореографической школы искусств «Карамель» и составлению авторской общеобразовательной программы хореографической школы искусств «Карамель».

На третьем этапе осуществлялось сведение и обобщение результатов проделанной работы по составлению и разработке авторской общеобразовательной программы хореографической школы искусств «Карамель» для детей 7-9 лет первого года обучения, формировался окончательный текст дипломной работы, формулировались выводы и заключение.

Структура дипломной работы

Дипломная работа представлена введением, двумя главами, содержащих по три параграфа, заключения и списка использованных источников.

Глава 1 Специфика работы хореографических школ искусств

1.1 Хореографические школы искусств

Модернизация российского образования требует активных преобразований в сфере физического воспитания личности подрастающего поколения. Нынешнему развивающемуся обществу нужны здоровые, образованные, предприимчивые люди, которые могут принимать ответственные решения, прогнозировать их последствия. В то же время современная молодежь должна быть толерантной к окружающему миру, способной к сотрудничеству, мобильности, обладать чувством ответственности за себя и судьбу страны. Одним из интересных направлений физического и психического развития личности учащихся являются спортивные бальные танцы. Например, Н.В. Рубштейн, рассматривает спортивный танец как один из самых элитарных и почетных, красивых и сложных, развивающих гармонично все группы мышц: и мозг, реакцию и музыкальность, пластичность и самоконтроль. (1, с.98)

Чтобы интерес к хореографическому искусству не исчез, и научить молодое поколение красиво двигаться в настоящее время в нашей стране стали появляться хореографические школы искусств. Одно из направлений таких школ — бальные танцы. При организации школы искусств важно определить принципы работы, цели и задачи школы, совместно с администрацией дворца культуры или того учреждения, на базе которого организовывается данная школа. Необходимо разработать конкретное положение о школе и составить её смету. Как правило, все школы танцев существуют на самоокупаемости, поэтому количество обучающихся должно обеспечивать рентабельность школы.

Необходимыми условиями для занятий детей в подобных школах является:

-наличие опытных педагогов, профессионалов своего дела;

-наличие хореографического кабинета с зеркалами и музыкальным обеспечением;

-площадь зала должна соответствовать количеству занимающихся в нём детей;

-температурный режим в кабинете должен соответствовать нормам санпина;

-в кабинете обязательно должно быть соответствующее всем нормам освещение;

-уборка в кабинете должна проводиться ежедневно и если занятий проходит много, то 2 раза в день.

При составлении планов работы школы танцев, учитываются следующие разделы:

-цели и задачи школы танцев;

-правила работы школы;

-план построения занятий;

-педагогический состав школы;

-общественные органы управления.

В школу танца приходят дети, разные по темпераменту, по восприятию музыки, по способностям. Но они объединены общим желанием — научиться танцевать. Занятия в школах проходят группами по возрастам. Длительность занятий, их периодичность и содержание могут быть разными. В школе бального танца принята такая же форма организации учебных занятий, как и в танцевально-спортивных клубах: группы занимаются по времени с учётом возрастных особенностей. Школа бальных танцев ориентирована на детей в возрасте от 5 до 15 лет. В хореографической школе искусств, в которой направление бальные спортивные танцы изучают: исторический танец, латиноамериканские и европейские танцы, а также современный танец.

Европейская программа: (медленный вальс, венский вальс, квикстеп, фокстрот, танго, буги-вуги, рок-н-ролл, свинг);

Латиноамериканская программа: (ча-ча-ча, румба, самба, мамбо, ламбада, аргентинское танго, фламенко и др.);

Исторический танец: (мазурка, менуэт, полонез);

Современный танец: (модерн, джаз-модерн, импровизация, свободный танец и др.).

Разнонаправленность танцевальных стилей позволяет школе привлечь внимание родителей, которые приводят для обучения танцам своих детей.

Залогом успеха любой школы искусств является хорошо поставленная и правильно проводимая учебная работа. Какое внимание должно быть уделено ей в школе искусств? Среди хореографов-практиков существуют два основных взгляда на учебную работу.

Занятия в школе проводятся пять раз в неделю. Результат, которого хотят добиться педагоги — это воспитать профессионалов. Интересы и знания воспитанников школы целиком отданы танцу, их свободное время целиком занято уроками, репетициями, концертами, фестивалями и т. д.

Трех — четырех — разовые занятия дают возможность для плодотворной учебной работы. Особую роль в работе хореографической школы играет классический танец. Всем хорошо известно, что классический танец — это основа хореографии, платформа, на которой базируется мастерство танцовщика — как профессионала, так и участника самодеятельности.

«Овладение классическим танцем способствует успешной работе в любой области хореографии»,— пишет Н. Н. Шемякин в своей брошюре «Художественное воспитание детей во Дворце культуры». Это положение глубоко верно и должно быть взято за основу при проведении учебной работы. Один раз в неделю дети должны заниматься классикой. Эти занятия сыграют огромную роль в развитии ребенка, в росте его мастерства.

В работе школы бального танца комплекс элементов классического танца является весьма ограниченным.

Педагог за год добивается профессионального исполнения 5-6 элементов классического танца. Это и есть подлинный профессионализм. Уроки классического танца, несомненно, очень полезны для бальной хореографии. Но, как показывает опыт, танцорам больше приходиться по душе джазовые занятия, которые не менее полезны для бального танца. Большой плюс, что педагоги школы искусств, правильно и интересно сочетают уроки классики и джаза. Так как по программе в школе идёт один час классического танца и один час джазового танца.

Школа — это подготовка начинающих танцоров для танцевально-спортивных клубов, в которых повышается уровень танцевальной культуры, а также участие на танцевальных соревнованиях: конкурсах, турнирах, чемпионатах городского, областного, регионального, российского, международного масштаба. За реализацию плана работы школы искусств отвечает директор школы или художественный руководитель. Для педагогов школы главной целью является не просто воспитать чемпионов, сделав, в конце концов, одного, но сломав два десятка других судеб, прежде всего, педагог ставит цель своей работы — формирование посредством танца гармонично развитой личности.(22,с.6)

Самое главное в школе искусств педагоги бальной хореографии не «зацикливаются» только на танце. Своим ученикам принято говорить: здорово, что вы классные исполнители, но чем вы ещё интересуетесь? Как учитесь, чем занимаетесь, что читаете? Если нигде, ничем и ничего, то ваше творчество ничего и не выразит, вам нечего будет сказать в искусстве. Тренированное тело покажет хороший «футбол», но танцует ведь душа!

Самым главным и первоочередным для создания плодотворной работы школы является наличие:

во-первых, организатора, идейного лидера, сильной творческой личности, художественного руководителя, который будет определять идейно-эстетическое направление всей художественной жизни коллектива;

во-вторых, наличие материальной базы (танцевального зала или сценической площадки, музыкальной аппаратуры, концертмейстера).

1.2 Особенности воспитательной работы педагога — хореографа бального танца

Специфика воспитательной работы в хореографической школе искусств обусловлена органичным сочетанием художественно-исполнительских, общепедагогических и социальных моментов в ее проведении и обеспечении. Усилия педагога направлены на формирование у детей мировоззрения, на воспитание высокой нравственной культуры, на художественное и эстетическое развитие. Эти задачи решаются с вовлечением детей в художественно-исполнительскую деятельность, с организацией учебно-творческой работы. Поэтому первый уровень воспитания ребенка в хореографическом коллективе — это образование и обучение его как исполнителя. Второй уровень воспитания — это формирование ребенка как личности, развития в нем гражданских, нравственно-эстетических качеств, общей культуры.

Родители отдают детей в хореографическую школу искусств для занятий танцу, укрепляющих здоровье, расширяющих общий культурный и художественный кругозор, являющихся формой удовлетворения духовных потребностей, средством развития эстетического вкуса. Поэтому отношение детей к занятиям носит индивидуальный и строго выборочный характер. Ребенок воспринимает, запоминает и выполняет то, что его интересует, привлекает [7, с. 34].

Бальный танец играет немаловажную роль в воспитании подрастающего поколения. Это связано с многогранностью бального танца, который сочетает в себе средства музыкального, пластического, спортивно-физического, этического и художественно-эстетического развития и образования. Конечно, в процессе обучения все эти средства взаимосвязаны, взаимообусловлены.

Основной особенностью в работе педагога — хореографа, можно считать учет психологических особенностей детей младшего и среднего школьного возраста для воспитания полноценной творческой личности путём создания условий для развития и реализации творческого потенциала учащихся, используя разнообразные формы работы с ними, которые могут дать высокие результаты только в комплексном применении.

Педагог в школе искусств является, конечно, и воспитателем. Он должен быть сам воспитанным человеком, обладать выдержкой, уметь ладить с людьми, а так же быть в какой-то степени и дипломатом — умет владеть искусством «стратегии» и «тактики». Ведь большой творческий коллектив — это множество детей, с разными характерами, привычками и представлениями о нравах и способах, какими можно скорее и эффективнее достичь успехов в жизни и на сцене. Конечно: «Хореографы — народ очень разный, как впрочем, и все люди: С одним работается легко и спокойно, творческие радости и огорчения по-братски делятся пополам; другие жестоко требуют беспрекословного соблюдения своей воли, ни на шаг, не поступаясь своим замыслом в угоду исполнителю».[1, с.56]

Культура поведения педагога — хореографа на работе и в жизни имеет огромное воздействие на коллектив, а так как в хореографической школе искусств занимаются дети, то можно себе представить, какое огромное как положительное, так и отрицательное влияние оказывает личная жизнь, личный пример их педагога — хореографа.

Педагог всегда на виду, поэтому планка требований к себе как к личности, как к воспитателю подрастающего поколения должна быть очень высока. Надо постараться воспитать в себе лучшие качества, искореняя по возможности такие как: самовлюблённость, зазнайство, высокомерие, чёрствость и равнодушие к участникам коллектива, несправедливость в решении спорных вопросов, пристрастное отношение к одним и неприязненное к другим, необходимо избегать легкомыслия в профессиональных оценках и стараться никогда не давать невыполнимые обещания. Начинать работу необходимо с организации самого себя, только в этом случаи педагог — хореограф может рассчитывать на прочный и устойчивый успех во всех начинаниях. Талант, ум, долг, справедливость, чистая совесть никогда не подведут, это должно быть творческим крэдом педагога — хореографа в школе искусств.

Воспитание этикета является одной из сторон на занятиях по хореографии. Приятно видеть, что дети из хореографического класса никогда не пройдут впереди старшего, мальчики подадут руку при выходе из автобуса, сумки и портфели девочек — в руках у мальчиков. Внимание и забота о других — необходимое качество в характере детей, и занятия хореографией решают эти задачи.

Хореографическое искусство у ребенка является дополнением и продолжением его реальной жизни, обогащая ее. Занятия этим искусством приносят ему такие ощущения и переживания, которых он не мог бы получить из каких-либо иных источников [8, с. 110].

Творческая личность — важнейшая цель, как всего процесса обучения, так и эстетического воспитания. Без него, без формирования способности к эстетическому творчеству, невозможно решить важнейшую задачу всестороннего и гармоничного развития личности. Совершенно очевидно, что каждый педагог посредством эстетического воспитания готовит детей к преобразовательной деятельности. Педагог-хореограф должен сформировать, развить и укрепить у детей потребность в общении с искусством, понимание его языка, любовь и хороший вкус к нему.

Воспитательная работа в хореографической школе искусств — процесс сложный, многогранный. Он связан с реализацией обширной программы организационно-педагогических и художественно-исполнительских мер. Каждое направление в практике педагога-руководителя имеет свою внутреннюю логику, свои закономерности и принципы реализации. Без их познания, критического анализа невозможна достаточно эффективная организация не только художественно-творческой, учебной, образовательно-репетиционной деятельности, но и обеспечение педагогического процесса в целом.

Воспитательная работа должна проводиться систематически, только тогда она приведет к положительным результатам. Сложность воспитательной работы определяется тем, что дети в коллективе встречаются различного уровня культуры и воспитания. Сосредоточить их интересы порой непросто. При этом педагогу-хореографу приходится проявлять такт, чуткость, применять индивидуальный подход к детям. Он должен заинтересовать детей, использовать в работе возможности каждого ребенка, его перспективы. В обращении с детьми необходимо проявление симпатии, уважительного интереса к их радостям и огорчениям, к их сложностям в жизни. Поэтому педагогу необходимо понимать взаимоотношения детей, их внутренний мир. Ребенок, вступая в мир знаний по хореографии, должен знать, что каждое занятие обязательно. Пропуски без уважительных причин не возможны в силу специфики хореографического искусства. Дети просто не смогут выполнять те задачи, с которыми они сталкиваются. Дело даже не в достижении результатов, а в понятии долга, его выработке и развитии. То, чем начал заниматься, должно быть выполнено добросовестно и доведено до конца. Склонность детей бросать начатое дело на полдороге в дальнейшем оборачивается несобранностью уже взрослого человека, поэтому всю воспитательную работу в коллективе педагог должен строить по принципу интереса, он является основным и определяющим. Он поддерживается постоянным изучением нового хореографического материала (движение, танцевальная комбинация, танцевальный этюд, номер, подготовка или проведение какого-то мероприятия и т.д.). Все это вызывает положительные эмоции у детей, влияет на нравственный настрой и развитие их эстетической культуры.

Хореографический коллектив в определенном смысле и в определенных условиях способствует разрешению возникающих проблем у детей:

снимает отрицательные факторы (закомплексованность в движении, в походке, поведении на дискотеках и т.д.);

воспитывает ответственность (необходимая черта в характере маленького человека, так как безответственное отношение одних порой раздражает и расслабляет других);

убирает тенденцию «исключительности» некоторых детей (это отрицательно влияет на весь коллектив);

бережет ребенка от нездорового соперничества, злорадства, «звездной болезни», что является важной задачей в воспитании детей. Педагог бального танца должен научить детей способности сопереживать чужой беде, умению защищать, возможно, вопреки всему коллективу. Выразить свою точку зрения, отстоять ее ребенок учится в коллективе. Педагог активно воспитывает в них порядочность, долг и честь в человеческих отношениях, независимо от изменений их суждений и позиций.

Педагог — хореограф прилагает старания, не жалея ни времени, ни средств — для всестороннего развития ребёнка. Опытный педагог, любящий своих воспитанников, всегда найдет возможность оказать содействие талантливому ребенку в его дальнейшем творческом росте. «Ведь выявление и воспитание молодых талантов, передача им своих навыков и знаний, а затем содействие им в дальнейшем творческом росте и есть почетная обязанность педагога-хореографа. И в этом мы, хореографы, должны оказывать друг другу посильную помощь» [13, с. 178].

Хореографическая школа искусств является прекрасным средством для обучения и воспитания детей, так как:

1. Занятия организуют и воспитывают детей, расширяют их художественно-эстетический кругозор, приучают к аккуратности, подтянутости, исключают расхлябанность, распущенность.

2. Занимаясь в коллективе, дети развивают в себе особо ценное качество — чувство «локтя», чувство ответственности за общее дело.

3. Приучают детей четко распределять свое свободное время, помогают более организованно продумывать свои планы.

4. Занятия помогают выявить наиболее одаренных детей, которые связывают свою судьбу с профессиональным искусством.

Воспитание должно проходить так, чтобы ребенок чувствовал себя искателем и открывателем знаний. Только при этом условии однообразная, утомительная, напряженная работа окрашивается радостными чувствами.

1.3 Специфика работы педагога бального танца в хореографической школе искусств

Хореографическая школа искусств «Карамель» это полный девятилетний цикл обучения профессии «артист » и «артист театра танца». Хореографическая школа искусств «Карамель» — это большой «Дом для детей». Здесь не только учатся, но и проживают огромной семьёй. Настоящее ребят из хореографической школы искусств «Карамель» — это труд нелёгкий, но радостный.

Обучаются в школе дети с первого по девятый класс. В настоящее время в школе 4 класса, так как действует школа четвёртый год. Наполняемость в классах 25 человек.

Образовательное пространство хореографической школы искусств «Карамель» включает: общеобразовательную школу и хореографическое отделение.

Так как хореографическая школа искусств «Карамель» существует на базе «Гимназии №79» — уровень и направленность реализуемых образовательных программ определяются профилем гимназии. При этом на каждой ступени учащийся получает общее образование и одно дополнительное образование в соответствии со своими способностями. В хореографическую школу искусств «Карамель» — принимают по очень строгому конкурсу. Не секрет, что творческая одарённость, интеллект, логическое мышление по-настоящему заявляют о себе лишь через годы. Найти в большом городе мальчика или девочку с «искрой» таланта, заботливо развивать дарование — такая благородная задача стоит перед педагогами хореографической школы искусств «Карамель».

Цель деятельности хореографической школы искусств «Карамель»- создание условий для подготовки выпускника нового качества, субъекта учебной и творческой деятельности, субъекта культуры, способного адаптироваться в современном обществе, готового решать жизненные проблемы.

Задачи, которые в первую очередь школа призвана решать:

1. выявлять и проводить отбор детей, преимущественно имеющих склонности и способности к обучению в избранной сфере искусства;

2. создавать необходимые условия для полноценного психофизического и личностного развития, художественного творчества и профессионального самоопределения детей;

3. обеспечивать единство и непрерывность общего и дополнительного образования;

4. содействовать профессиональной ориентации одаренных учащихся, обеспечивать им уровень избранной образовательной программы, достаточный для поступления в образовательные учреждения культуры и искусства и в гуманитарные вузы;

5. воспитывать у учащихся гражданственность, патриотизм, трудолюбие, уважение к правам и свободам человека;

6. развивать интерес учащихся к истории, культуре и традициям народа, стремления к их глубокому изучению;

7. формировать этническое самосознание, толерантное отношение к представителям других национальностей;

8. формировать общую культуру личности на основе усвоения обязательного минимума содержания образования;

9. формировать культуру взаимоотношения полов, позитивное отношение к семье;

10. развивать потребность в здоровом образе жизни;

11. адаптировать учащихся к жизни в обществе;

12. развивать в старшеклассниках активную жизненную позицию, формировать в них качества социального лидера.

Средствами решения выше обозначенных задач являются:

1. высокопрофессиональные педагогические кадры для работы с детьми, постоянное повышение их квалификации, периодическая аттестация;

2. благоприятные бытовые условия;

3. полноценное питание в режиме: завтрак, обед, полдник;

4. охрана жизни и здоровья воспитанников в учебно-воспитательном процессе;

5. преемственность профильного обучения;

6. развитие творческих способностей учащихся:

* предоставление в пользование библиотечного фонда и учебно-методических фондов;

* издание сборников материалов детского творчества;

* содержание собственной медицинской и психологической службы;

* организация коллективных выездов в театры, музеи, на выставки, в том числе на учебные занятия,

* организация содержательного досуга в вечернее время и выходные дни;

* организация внеурочных кружков и секций по интересам;

* организация факультативных занятий и элективных курсов;

Освоение бальных танцев, как и любого другого вида хореографии, связано с определённой тренировкой тела. Поэтому обучение в хореографической школе искусств «Карамель» предполагает специальные тренировочные занятия, построенные на основных положениях, позициях и элементах бального танца. Эти тренировочные занятия и собственно исполнение бального танца дают значительную спортивно-физическую нагрузку. Не случайно ещё в Древней Греции отмечались большие возможности танца в физическом развитии молодых людей.

Детей в школе можно поделить: на танцующих «для себя», и танцующих «для результата». Ориентир в методике преподавания будет строиться по критериям: заинтересовать, увлечь, сосредоточить, дисциплинировать, развить. Разница же в этих двух категориях состоит большей частью не в работе с детьми, а в работе с мамами.

Дети — категория специфическая, прежде всего, возрастными особенностями развития психики и координации. Основная такая специфическая особенность маленьких танцоров, определяющая всю методику работы с ними — это их неутомимая любознательность и внимательность ко всему происходящему. Именно внимательность, и именно ко всему. Пролетит ли муха, прозвенит ли телефон в коридоре, возникнет ли перед глазами чья-то косичка — все для ребенка безумно интересно, во все он вовлекается всем своим существом безраздельно. И перед педагогом в такой ситуации стоит нелегкая задача сосредоточить внимание детей только на себе и преподаваемом материале.

Для того, чтобы решить такую задачу, педагогу хореографической школы искусств «Карамель» необходимо представлять, что именно должно быть в содержании его занятия, а чего не должно быть ни в коем случае.

Педагоги хореографической школы искусств «Карамель» знают:

Нельзя порицать за плохую координацию и медленное усвоение материала — таким образом, легко создать отвращение к занятиям и уверенность в собственной неполноценности. Необходимо учитывать, что в самых ранних возрастах, с которых берут детей на спортивные танцы (от 6 до 9 лет) существуют большие проблемы с координацией движения у большинства детей. Это значит, что большинство детей в этом возрасте, попросту говоря, еще плохо ориентируются в том, где у них в данный момент находится левая нога, где правая и очень многие легко запоминают шаги. Поэтому к танцевальным категориям «Дети 1» и «Дети 2» уровня «N»и«Е» класса, как правило, не применяется особых технических критериев при тренировке и судействе. Основными что они делают, делают ли они вообще что-нибудь. В этом нет ничего страшного, это возрастная особенность и потому какие-то вещи детям в этом возрасте недоступны. Например, техника движения. Зато здесь являются осанка, линии корпуса, рук и ног, и, конечно же, точное исполнение ритма. И этого уже более чем достаточно для полной танцевальной загрузки ребенка.

Можно и нужно поощрять любые попытки к старанию, сосредоточенности, красивую прическу, танцевальную одежду, осанку — все то, что вы хотите развить в своих учениках. Необходимо подчеркивать любые, даже самые маленькие моменты улучшения во всем, что касается танцевального мастерства, спортивного характера и танцевального имиджа.

Нельзя говорить непонятными словами — будет очень скучно детям. Можно и нужно использовать образные выражения, иллюстрировать то или иное упражнение или движение понятными детям сюжетами и образами — сказочные персонажи, животные, считалки, скороговорки. Например, один из приемов обучения музыкальности — это не считать танец, а петь счет под музыку. Другой прием — упражнение для развития взрывной силы ног — прыжки из упора сидя с поднятием рук со следующим заданием: достать до потолка и выкрикнуть «ква». Клич может быть любой и лучше, если его периодически менять — от «ура» до «кукареку». Еще один хороший пример для развития осознания движения — давать задание танцевать «как ленивые танцоры», а потом «как упорные танцоры». И так далее.

Нельзя беспрерывно говорить или говорить (кричать) все занятие на фоне музыки. Или музыка, или речь. Счет под музыку или добавление эмоционального фона («супер!», «давай!», «Еще!», «кра-со-та, два, три, мо-лод-цы, два, три, су-пер-де-ти, два, и, три», конечно же, не в счет. Нельзя не замечать, что кто-то отвлекается, вообще нельзя не замечать то, что происходит с каждым. Незамеченный ребенок — не увлеченный ребенок, лишний, предоставленный самому себе и своим детским мыслям и занятиям. Это не значит, что нужно постоянно делать замечания. Важно делать отмечание: «а вот теперь Вася засунул руки в карманы и натягивает штаны на голову», «а вот теперь Катя любуется своими роскошными волосами в зеркале, а мы тем временем уже почти выучили новую хитроумную танцевальную фигуру, которую умеют танцевать настоящие чемпионы». И так далее.

Нельзя загружать детей все занятие одной и той же информацией — им будет скучно, и они будут постоянно нарушать дисциплину, чтобы себя развеселить, занять чем-то более разнообразным. Нельзя слишком быстро переключаться с одного вида работы на другой. Каждое новое задание должно быть четко обозначено — когда оно начинается и когда заканчивается. Здесь важно замечать, чтобы для всех детей это было понятным. Можно придумать специальные «ритуальные» действия, призванные отграничить разные виды работы друг от друга. И хорошо, когда это игровые упражнения. Вы можете, перед тем, как начать новое задание, проверить их построение на линиях и напомнить про красивую осанку, и так же ее у всех проверить и похвалить. Можно сделать любое физическое упражнение на 1 — 2 минуты. Вы можете попросить вспомнить название новой фигуры, которую разучивали прошлый раз. И не ждите, что обязательно вспомнят — начинайте подсказывать по буквам и слогам. Важно так же каждый раз до и после нового материала напоминать и повторять название того вида работы или той фигуры, над которой вы работаете. Хорошо так же, для запоминания давать задание разучить новое упражнение или фигуру с мамой, папой, братом, сестрой, дядей или тетей, собакой и кошкой. Не обязательно каждый бросится это делать, но в памяти останется.

Для детей младшего школьного возраста, прежде всего, характерна чрезвычайная подвижность. Они нуждаются в частой смене движений, длительное сохранение статистического положения для них крайне утомительно. В то же время движения детей еще не организованы, плохо координированы, запас двигательных навыков у них не велик, они нуждаются в его пополнении и усовершенствовании. Относительная слабость мускулатуры и гибкость костей из-за большой прослойки хрящевой ткани могут привести к образованию плохой осанки и искривлениям позвоночника. Двигательный аппарат ребенка еще недостаточно окреп, что вызывает необходимость очень внимательного отношения к дозировке физических упражнений.

Внимание детей этого возраста крайне неустойчиво, они легко отвлекаются, им трудно продолжительное время сосредотачиваться на одном задании. Они легче воспринимают конкретный материал, живой образ для них гораздо ближе, нежели отвлеченное понятие. (2, с.15)

Дети младшего школьного возраста отличаются большой пластичностью и податливостью. Они легко перенимают то, что им показывают. Но движения трудные для детей и выполняемые с большим напряжением, заучиваются механически и никогда не бывают естественными, свободными, выразительными. Их усвоение осуществляется поверхностно и непрочно, и дети получают не пользу, а вред от занятий. При выборе танцевального репертуара также учитывают интересы и склонности детей данного возраста. Танцевальный язык детского произведения, несомненно, зависит от возможностей и способностей учащихся. Но при постановке танца педагоги не идут по линии наименьшего сопротивления, а выбирают просто доступные детям движения. Нужно учитывать стиль, характер сочинения, какие комбинации могут включать в себя те или иные элементы бального танца. Что может быть использовано из народных, современных танцев, оправдают ли себя в создаваемом образе наиболее доступные движения танцевального шага, бега, па польки, па вальса, па шассе, па балансе и другие, соединенные с изобразительной и выразительной пластикой комбинации разнообразных линий и поворотов корпуса. Специфика танцевального языка состоит в том, что, подобно лейтмотиву, может повторяться, варьироваться видоизменяться. Поэтому следует создавать не просто движения, а их динамическую картину (по аналогии с картиной звуков в музыке). В связи с этим, задачей педагога — хореографа является постоянное обогащение знаний в области своего искусства и музыки, с одной стороны, и возрастной психологии учащихся, с другой.

Создавая ситуацию игры, в работе с детьми младшего школьного возраста, на репетициях, и при исполнении танцев, не минуем залог детского сотворчества. В условиях игры они знакомятся с языком сценического танца. Сама условность танцевального языка воспринимается детьми как игра, имеющая правила. Детям дается возможность самим назвать качества танцевального образа по линии изобразительности, выразительности и формы. Содержание образа в сочетании его с условной формой вызывает комплексное ощущение действительности (цепь рефлексов) и постепенно становится такой же естественной, как сочетание слова и звука в песне. Отсюда делаются дальнейшие шаги, углубляющие и расширяющие представления детей о танцевальном образе и тех компонентах, из которых он складывается. Актерской и музыкальной выразительности, логики танцевального движения — его органичности, в сочетании с эстетическими правилами движений классического, народного и бального танца.

В работе с детьми младшего школьного возраста первые танцевальные постановки должны носить учебный характер и являться одним из способов закрепления навыков и знаний в интересной для детей форме. В течение года следует подготовить одну, две постановки и для показа.

Для детей младшего школьного возраста, занимающихся в хореографической школе искусств, одной из первых трудностей является правильная ориентировка в пространстве.

Громов Ю.И. считает, что как при обучении рисованию детей учат правильно держать карандаш, бумагу, учат правильно проводить линии, составлять орнамент. Так и в танцевальных занятиях нужно объяснить детям и научить их как правильно держаться, правильно двигаться, ориентироваться в пространстве, двигаться по определенной площадке в определенном рисунке (круг, прямые линии) запоминать изменение рисунка, переходить из одного движения в другое. Задачи эти решаются в первых танцевальных постановках детей младшего школьного возраста. (6,с.209)

Игра представляет естественную деятельность детей этого возраста. Их эмоции ярки и проявляются, открыто и непосредственно. В этом возрасте дети особенно жизнерадостны и доверчивы.

Важно, чтобы у ребят были тренировочные дневники, куда можно заносить домашние задания, ставить оценки (преимущественно пятерки) и записывать любую информацию для родителей. Важно так же проверять задания — таким образом, усиливается мотивация для обучения. Один из видов такой проверки — каждый должен встать на место тренера и показать фигуру, которую учили в прошлый раз. Разумеется, за пятерку. Если кто-то не осмеливается этого сделать — позвольте ему стесняться. Как только «робкий» увидит, что другие получают пятерки и похвалы, ему тоже захочется рискнуть. Кроме того, важно чтобы ребенок сам почувствовал, когда для него безопасно и комфортно выдвинуться на передний план. Излишним вниманием к его стеснительности вы только усилите дистанцию между ним и другими ребятами, и его личный дискомфорт.

В конце занятия не жалко посвятить 5 минут на подвижную игру — ребенок должен уйти с занятия уставшим, эмоционально и физически разрядившимся. В такую игру можно превратить любой момент обучения, например в виде соревнования двух команд. Вы можете назначить двух капитанов, которые должны из участников группы набрать себе команду. Можно соревноваться следующим образом: правильно просчитать (прохлопать, протопать) музыку, дальше всех (выше всех) прыгнуть и так далее. Проигравшей команде назначаются штрафы в виде выполнения смешных физических упражнений — прыжков с «кваканьем», пройти круг на корточках с «кряканьем», и так далее. Такие штрафы хорошо применять в случае любого нарушения дисциплины. Важно хорошо сбалансировать степень физической нагрузки с развлекательной составляющей — чтобы это было и трудно, и весело.

По истечении первого года обучения педагог рассказывает родителям о способностях их ребёнка. Мнение родителей тоже учитывается, но важно, что только педагог может определить, достаточно ли у данного ребенка мотивации (и в первую очередь именно ее) для занятий в танцевальной группе. Если вы видите, что ребенок не горит желанием научиться танцевать рассказывайте об этом родителям откровенно, но безоценочно. Если же и ребенок, и мама настаивают на занятиях в танцевальной группе — соглашайтесь, но предупредите, что при отсутствии терпения, увлеченности, старания, дисциплины и пр., результатов ждать не стоит. Чем честнее вы будете разговаривать с родителями — тем лучше, в первую очередь, для вас. Таким образом, можно избежать необоснованных претензий и ожиданий.

Однако важно отметить, что быть честным — не значит ставить диагноз! Вы можете лишь говорить, что для того, чтобы достичь чего-то, важны те или иные качества и отмечать, что тех-то или других качеств для результата недостаточно. Но это не значит, что их нет совсем. Они не проявляются. Конечно же, речь не идет о тех детях, у которых вовсе нет данных к занятиям танцами. Чтобы в школу такие ребята не попадали, ведётся предварительное тестирование при наборе детей в группу. Это простейшие тесты на чувство ритма, равновесие, координацию, способность сходу повторить движение.

Работа с теми детьми, которые не пробиваются в спортивную группу, а занимаются для себя, ориентирована на то, чтобы дети на занятиях максимально интересно провели время, а так же могли выучить какие-то танцевальные схемы, которые они могут продемонстрировать своим друзьям и родственникам.

Увлеченное отношение к своим занятиям, четкость, организованность в работе, такт в отношениях с исполнителем, оказание помощи в усвоении материала, объективность в оценивании успехов и выдержка в сложных ситуациях — все это сильно влияет на процесс усвоения танца, способствует выработке у детей стремления подражать примеру педагога-хореографа. В результате умелое общение значительно повышает воспитательный и исполнительский уровень обучения. В хореографической школе искусств «Карамель» главной задачей педагогов в первые годы обучения бальному танцу заключается в том, чтобы наряду с изучением основных форм и движений, предусмотренных программой, развить у учеников интерес к танцу, дать им элементарные представления о его красоте, об эстетике танца.

Педагоги школы стараются развивать у учеников сознательное, вдумчивое отношение к занятиям, чтобы они могли более активно работать на уроке и знали, на что особенно важно обращать внимание том или ином упражнении.

На уроках педагоги проводят беседы о танце, о его красоте и выразительности, об обязательной согласованности движений; рассказывают о том, как дети должны себя вести на занятиях по танцу.

Известно, что память человека можно подразделить на слуховую, зрительную и моторную.

Слуховая память фиксирует в сознании все то, что танцовщик слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмейстеров, все то, что «говорит» ему музыка.

Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что ему показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер.

Моторная память фиксирует в сознании все исполнительские приемы техники движения, приобретенные в школе, на репетициях и на концертах.

Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое. Они позволяют танцовщику действовать верно, и в технике движения и в создании образа. Поэтому педагоги хореографической школы искусств «Карамель» при обучении используют различные методы:

Методом объяснения воспитывается слуховая память при помощи слова и музыки. Обращаться к ученикам принято нацелено, кратко и точно, так как расплывчатые, многословные замечания малодейственны.

Речь учителя всегда образная, живая и точно передаёт его мысли.

Н.И. Тарасов говорил, что «слово часто бывает сильнее всякого показа, если оно логично и обращено к искусству танца, к его сути и содержанию, к музыке, к ее образности, эмоциональности и интонациям, к сердцу ученика и его творческому воображению».

В младших классах педагоги более подробно ведут объяснение новых движений; дополнительно разбирают непонятные элементы движения более подробно.

После объяснения педагоги спрашивают ребят, в чем ошибка того или иного ученика и как ее надо исправить. Затем идёт систематическое повторение с учениками пройденного материала , что тренирует и улучшает качество исполнения.

При музыкальном оформлении педагоги не считают вслух на уроке, т.к. это притупляет музыкальное восприятие ученика. Объяснив ученику, в каком размере и темпе делается данное упражнение, они дают ему возможность вслушиваться в музыку. Считать вслух допускают только вначале обучения нового упражнения. Весь урок танца построен на музыкальном материале. Поэтому музыкальное оформление прививает учащимся эстетические навыки, осознанное отношение к музыкальному произведению — умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Объяснив и повторив движения, поправляют ошибки по ходу исполнения. Останавливать учащихся во время выполнения учебного задания у педагогов хореографической школы искусств «Карамель» не принято.

Метод показа воспитывает и укрепляет зрительную память при помощи наглядности.

В младших классах все новые движения педагоги показывают подробно, замедленно, по нескольку раз, до полного их усвоения учащимися и, разумеется, подтверждают соответствующими устными пояснениями.

С первых шагов обучения творческая индивидуальность учащегося в хореографической школе искусств «Карамель» начинает обретать свою самостоятельность . Её рост идет вместе с развитием техники движения, в неразрывном единстве с ней. Ежедневные уроки приобщают учащихся хореографической школы искусств «Карамель» к художественной природе танца. Сознание его осваивает первые каноны движения, проникается законами ритма, динамики, пластики, жеста, музыкальности. Отсюда естественное стремление ученика ввести в исполнительскую технику (пусть даже самую элементарную) свое чувство пластики движения, позы и музыки, что является уже процессом творческим, а не механическим. Если это так, значит, соблюдение строжайших правил техники движения должно стать для ученика началом воспитания его творческой индивидуальности, ее свободного проявления в учебном процессе.

Преподаватели хореографической школы искусств с помощью показа помогают ученику понять и освоить одинаковые для всех исполнительские правила техники движения, но при этом не подавляют его творческую индивидуальность. Показ в младших классах отвечает возрасту ученика.

При изучении классического танца педагоги используют основные методы обучения — это наглядный показ и словесное объяснения. Наглядность основана на особенностях развития мышления — от конкретного к абстрактному, так как в хореографии наглядность вызывает ассоциативный ряд и является основным педагогическим приёмом. Активность и сознательность поддерживается путём организации такого урока, который побуждает к самостоятельному анализу движений, комбинаций, что в свою очередь развивает умственные и физические способности.

О показе, как основном методе обучения классическому танцу говорит и профессор А.Я. Ваганова в своей книге «Основы классического танца». Также уделяет особое внимание совмещению показа и пояснения, особенно когда отрабатываются новые элементы. Таким образом, зрительное и слуховое восприятие учащихся способствует лучшей работе внимания, лучшему пониманию всех деталей задания, особенно в младших классах

Педагоги хореографической школы искусств, считают, что у учеников кроме зрительного и слухового восприятия должно быть и ощущение движения.

Направляющая помощь преподавателя при выполнении движения, например ощущение работы мышц при выполнении какого либо движения; выполнение упражнений в замедленном темпе; фиксация положений тела и его частей в отдельные моменты двигательного действия.